Sweeney Todd | Filmkritik: Aderlass

01. März 2008

Sweeney Todd

Alleinstehenden Hausbesitzerinnen mit eigener Backstube kann man einfach nicht über den Weg trauen. Das jedenfalls wird sich vermutlich jener bedauernswerte Junge gedacht haben, der nur mithilfe seiner trickreichen Schwester gerade noch einmal dem sicheren Tod im Steinofen entgehen konnte. Wer stattdessen auf dem Feuer gegart wurde, hat der kleine Tim Burton (wie alle Kinder, die von pädagogisch wertvollen Horrorgeschichten sozialisiert wurden) wohl mit einer Mischung aus angenehmen Grauen und gemeiner Freude an Rache und Vergeltung zur Kenntnis genommen, vor allem aber mit einer solchen Nachhaltigkeit in Erinnerung gehalten, dass ein paar Jahre später immerhin ein Kurzfilm für den Disney-Channel daraus werden konnte.

Doch das derartig geweckte Interesse an skurrilen Bauten (wenn auch nicht unbedingt aus Lebkuchen), hinter deren verschlossenen Türen sich Geheimnisse verbergen, war damit keineswegs schon befriedigt – ganz im Gegenteil. Hinter so mancher Kulisse fanden sich bald schon seltsame Jenseitswelten, traurige Homunkulusgeschöpfe mit Scherenhänden, Männer im Fledermauskostüm, geheime Bündnisse mit kopflosen Reitern, verbotene Artefakte einer einst mächtigen Rasse oder gar ein koboldbevölkertes Disneyland in Gestalt einer Schokoladenfabrik. Und dann schließlich, ein Vierteljahrhundert später, kehrt der ehemals kleine, jetzt aber zumindest äußerlich große Tim doch tatsächlich wieder zum alten Hexenhaus zurück, in dem ahnungslose Besucher einfach mal so zu Pastete verarbeitet werden.

Im Zeitalter der anbrechenden Industrialisierung funktioniert das selbstredend viel besser, wenn man sich arbeitsteilig organisiert, und so kommt die selbsternannte Bäckerin der „worst pies in London“ auch erst dann auf die clevere Idee einer Kannibalenküche, als der von Rachedurst getriebene Barbier Sweeney Todd, den sie im Übrigen heimlich begehrt, endgültig wahnsinnig wird vor Hass und fortan jedem die Kehle durchtrennen will, der ihn für eine harmlose Rasur aufsucht. Wohin sonst nämlich sollte man all die Leichen schaffen, wenn da nicht Mrs. Lovetts Backofen wäre? Zugleich lässt sich so die Qualität der Fleischzufuhr merklich verbessern, die in Englands Armutsvierteln des 19. Jahrhunderts ansonsten schon mal auf Katzen und Kakerlaken zurückgreifen lässt. Und so wird rasch eine überdimensionale Fleischmühle in Gang gesetzt und Mrs. Lovetts kleines Pastetenbistro mit vereinten Kräften zu einem florierenden Unternehmen ausgebaut. Dr. Lecter hätte das Konzept (obwohl für den eingefleischten Gourmet indiskutabel) vermutlich gut gefallen.

Was da ganz nach jenem schwarzhumorigen Universum klingt, in dem sich die Filme des Mannes zumeist abspielen, der mit seiner schwarzen Sturmfrisur und einer vermutlich der Stubenfliege Puck entliehenen Sonnenbrille selber immer ein bisschen aussieht, als entstamme er seiner eigenen Fantasiewelt, ist in Wahrheit nur ein Ablenkungsmanöver. Denn auch wenn sich Burtons gewohnt brillante Titelsequenz die Mechanik der Räderwerke vorgenommen hat, mit denen Bürger zu Burgern verarbeitet werden, ist die Geschichte mit dem langen und selber vom Kern ablenkenden Titel („Sweeney Todd – the Demon Barber of Fleet Street“) in erster Linie tragisch und nicht lustig. Benjamin Barker, der wie alle Comic-Helden nach seiner Verwandlung nur noch unter Pseudonym auftritt, ist weder dämonisch noch teuflisch (wie es die deutsche Fassung will), sondern vor allem tieftraurig und blind vor Rachsucht. Sein Bruder im Geiste ist eher Frank Castle als Jack the Ripper, und so haben ihn 15 unrechte Jahre hinter Gittern und der Verlust seiner heilen Familienwelt zu einem Getriebenen gemacht, der nur in der Rache Erlösung zu finden glaubt.

Der englische Bühnenautor Christopher Bond war der erste, der sich der vielfach tradierten Geschichte des mordenden Barbiers 1973 aus handlungspsychologischer Perspektive näherte. Bis dahin bot die Figur, deren historische Existenz eher fraglich als gesichert ist, vor allem eine motivlose Projektionsfläche für blutige Schauerfantasien und erlangte auf diesem Weg durchaus bemerkenswerte Popularität. Bonds Ansatz jedoch wollte mehr und gab dem dämonischen Schlächter dasjenige, was aus dem schemenhaften Abziehbild einen vollwertigen Charakter machte – ein Motiv nämlich. In Bonds Version war Sweeney Todd ein Mann mit dunkler Vergangenheit, und damit eine tragische Gestalt. Als Opfer eines Komplotts kehrt er – einst glücklicher Familienvater – nach langen Jahren Gefängnisaufenthalt in seine Heimatstadt London zurück und findet heraus, dass der angesehene Judge Turpin nicht nur für seine Verurteilung verantwortlich war, sondern auch seine geliebte Frau vergewaltigt und in den Tod getrieben hat. Von nun an gibt es für ihn nur noch ein Ziel: Rache durch den Tod des Richters. Doch als dieser sich ihm entziehen kann und so alle Erlösung von Schmerz und Qual ausbleiben muss, soll stattdessen ein jeder herhalten und mit seinem Blut für Linderung sorgen, der ihm unters Messer kommt. Aus dem Monster Sweeney Todd hatte Bond so den vom Wahnsinn getriebenen Benjamin Barker gemacht und damit ganz nebenbei die Lösung für die Problematik gefunden, wie sich verbrauchte Gestalten der Popkultur psychologisch wieder neu in Gang setzen lassen (eine Strategie, der sich die Filmindustrie mittlerweile gern und mit merklichem Erfolg bedient).

Stephen Sondheim nutzte das Potential, das Bonds Version freigesetzt hatte, und überführte es in eines der finstersten, blutigsten und opernhaftesten Musicals, das der Broadway bis dahin gesehen hatte. Ausdrücklich beeinflusst von der Musik Bernard Herrmanns (dessen Oper „Wuthering Heights“ stellenweise so deutlich durchklingt, dass man die Partituren miteinander vergleichen möchte), aber vermutlich auch nicht unerheblich mit Franz Waxman im musikalischen Hinterkopf, bot sich Sondheims Bühnenfassung wie von selbst für die große Leinwand an. Doch wer würde das sehen wollen? Das Filmmusical lag als Genre im Koma, und der gewalttätige Handlungskern würde dasjenige Publikum, das für Musikfilme irgendwie ansprechbar war, eher fernhalten.

Ob es nun wirklich der gewachsenen Salonfähigkeit von Kannibalismus unter (auch wörtlich) augenzwinkernden Vorzeichen, dem Siegeszug der Torture-Pornos, Burtons „Corpse Bride“ und nicht zuletzt Johnny Depps enormem Popularitätszuwachs seit Jack Sparrow zu verdanken ist, dass Dreamworks und Warner das Projekt in der vorliegenden Konstellation schließlich als risikofrei einstufen ließen, sei dahingestellt. Jedenfalls ruderten die Verantwortlichen in letzter Sekunde doch wieder ein entscheidendes Stück zurück und entschieden sich für einen Trailer, der den Musicalcharakter des Films auf einen Nebeneffekt reduzierte und den Eindruck erweckte, man habe es mehr oder weniger mit einer schwarzen Horrorkomödie zu tun, in der eben auch schon mal gesungen wird. Dass man mit solchen Mitteln vielfach das falsche Publikum anlockt, liegt auf der Hand, und so hielt sich „Sweeney Todd“ auch nur mit viel Mühe gerade mal drei Wochen in der Zehnerliste der US-Kinocharts.

Tatsächlich wirkt Burtons Film wie aus einem anderen Jahrhundert und setzt sich zwischen so ziemlich alle Stühle, die sich mit einem breiten Publikum belegen lassen. Sein Look ist von erlesener Güteklasse und jede Einstellung derart sorgfältig komponiert, dass man sich im Kino eine Pausetaste zum genaueren Hinsehen wünschen würde, wenn das Tempo nicht ohnehin schon in einer Art und Weise zurückgenommen wäre, dass sich ein mit der falschen Erwartungshaltung gelocktes Publikum bereits nach der ersten Viertelstunde mit einigem Recht im falschen Film wähnen muss. Dialoge sind eher der Ausnahmefall, und so wird vor allem gesungen, gesungen und gesungen. Das muss man nicht nur wissen, sondern vor allem sehen bzw. hören wollen. Unter dieser Voraussetzung jedoch offenbart sich etwas, das im Gegenwartskino einen echten Fremdkörper ausmacht, und von solchen gibt es bekanntermaßen ja viel zu wenige.

Man mag es kaum glauben, wie konsequent die Kamera einfach auf die singenden Darsteller draufhält und offenbar Gefallen daran findet, eine Ära des Filmemachens nachzubilden, die auf der großen Leinwand wie ein gewaltiger Anachronismus daherkommen muss. Nur selten macht sich Burton daran, Gesangssequenzen filmisch über den Rahmen des Unverzichtbaren hinaus auszuwerten, anzureichern oder gar gegen den Strich zu bürsten. Ganz konzentriert sich die Erzählung auf Musik und Schauspieler, ihre irgendwo zwischen Bühne und Stummfilm operierenden Gesten und Posen, den Bildaufbau und die Ausstattung. Eine entfesselte Kamerafahrt durch die (vor allem digitalen) Gassen Londons und eine farblich aufblühende Traumsequenz mit all ihren klugen Widersprüchen bilden die wenigen Ausnahmen, die daran erinnern, dass „Sweeney Todd“ überhaupt im Kino stattfindet. Das macht Burtons Film nun aber keineswegs zu abgefilmtem Theater, wohl aber zum ersten echte Kammerspiel in der Filmographie seines Regisseurs, nur dass die Dialoge eben gesungen werden – und das geschieht auf ganz und gar bemerkenswerte Weise.

Sondheim selber, so sagt er, zieht singende Schauspieler den schauspielenden Sängern vor, und Burtons Ensemble belegt, warum eine solche Haltung auch und gerade für den Komponisten Sinn macht. Standen etwa die Darsteller von Julie Taymors träumerischer Beatles-Collage „Across the Universe“ vor allem vor der Herausforderung, dem kollektiven Bewusstsein, das die Titel von Lennon/McCartney vollständig okkupiert hatte, gerade soviel Zugeständnis zu entlocken, dass Allgemeingüter wie „I wanna hold your hand“ oder „Hey Jude“ plötzlich wieder frei wurden für ganz individuelle dramaturgische Konstellationen, so mussten Burtons Schauspieler in erster Linie den schwierigen Balanceakt leisten, die Bühnenpartitur in die Regeln des Kinos zu übersetzen. Und das ist, egal wie unzeitgemäß der Film ansonsten daherkommt, die eigentliche Heldentat hinter „Sweeney Todd“. Gekürzte Handlungsstränge und geraffte Gesangsparts alleine reichen nicht aus, ein dreistündiges Theaterprodukt so zu komprimieren, dass es auch auf der Leinwand funktioniert. Dazu bedarf es vor allem der Darsteller, die in der Lage sind, nicht vergessen zu lassen, dass es für das Musical (ebenso wie für die Oper) ein Natürliches ist, nicht zu reden, sondern zu singen. Wie dankbar Burton da vor allem Johnny Depp und Helena Bonham Carter sein muss, die den Film mehr oder weniger auf ihren Schultern tragen, lässt sich nur schwerlich überschätzen.

Während Bonham Carter die meisten und auch schwierigsten Nummern geradewegs so abliefert, als habe sie nie etwas anderes getan (und dabei perfekt choreographiert auch schon einmal eine Ofenladung Pasteten in Form bringt), ist Johnny Depp nicht nur Hauptattraktor des Films, sondern auch sein dunkles Herz, mit dessen Schlagen der Film steht und fällt. Schließt man die Augen, so kann man mit einigen Staunen hören, wie ein junger David Bowie offensichtlich Anfang der 70er Benjamin Barkers Playback aufgezeichnet hat. Johnny Depp verschwindet hinter dieser Stimme, die natürlich seine eigene ist, so bewundernswert vollständig, dass man fast vergisst, wem man da eigentlich gerade zusieht. Dabei wirkt das Spektrum seiner vergangenen Leinwandinkarnationen, das er mit sich trägt, wie eine Verdichtungsmechanik für den Charakter, der mit wenigen Strichen schon in den ersten Sequenzen gezeichnet ist. Wenn etwa die tragische Gestalt mit der weißen Sorgensträhne und den dunklen Augenringen aus der Zeit, da das Kino noch keinen Ton kannte, zu Beginn des Films wie auf einem Geisterschiff aus dem Nebel segelt, ist Sweeney Todd mindestens so sehr ein Seelenverwandter des fliegenden Holländers wie ein dunkler Widerhall von Captain Jack Sparrow. Später dann, wenn das Rasiermesser seinen Arm wieder vollständig werden lässt, ist es der wunderliche Edward Scissorhands, den der Barbier auf der anderen Seite des Spiegels wohl treffen würde. Doch das sind nur die naheliegendsten Begegnungen.

In einer Geschichte, deren Figuren allesamt ohnehin immer erst in ihrem Gegenüber, Gegenspieler oder Gegenentwurf vollständig erscheinen und eine weitere Seite von sich freilegen können, öffnet ein derart spezieller Assoziationsfundus wie von selbst den Spielraum über den Film hinaus, ohne dass Zitationen oder ähnliche Spielereien notwendig sind, und verleiht dem heimgesuchten Sweeney Todd eine zusätzliche Tiefe, welche die Geschichte alleine nicht leisten kann. All dies kulminiert in der widersprüchlichsten und gerade deshalb reichsten Sequenz des Films, wenn Sweeney der Sehnsucht nach seiner verlorenen Tochter im schmerzhaften „Johanna“ traurigen Ausdruck verleiht und dabei alle Rachegedanken beiseite lässt, während er gleichzeitig einem Opfer nach dem anderen die Kehle durchtrennt. Töten war nie schöner. [LZ]

OT: Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (USA/UK 20o8). REGIE: Tim Burton. BUCH: John Logan, Hugh Wheeler, Christopher Bond. MUSIK: Stephen Sondheim. KAMERA: Dariusz Wolski. DARSTELLER: Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Alan Rickman, Timothy Spall, Sacha Baron Cohen, Jamie Campbell Bower, Laura Michelle Kelly, Jayne Wisener, Edward Sanders. LAUFZEIT: 116 Min.

[Abbildungen: Warner Bros. Entertainment GmbH]

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