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Remakes genießen im Allgemeinen keinen guten Ruf, gelten bei den Studios aber als vergleichsweise risikolos. Schuld daran ist nicht zuletzt der Zuschauer, der sein Geld entweder direkt zur Kinokasse trägt oder spätestens in der Zweit- und Drittverwertung auf den Plan tritt – aus welchen Gründen auch immer. Im Horrorgenre sind mehr oder weniger mainstreamtaugliche Neuauflagen von Klassikern seit einigen Jahren ein anhaltender Trend, der alles abgrast, was jemals seine Produktionskosten eingespielt hat. Dabei ist nicht jedes Exemplar automatisch bloß der lauwarmer Aufguss eines kultisch verehrten Originals. Beispiele wie Rob Zombies „Halloween 2“ oder Marcus Nispels „Freitag der 13.“ gehen in mancherlei Hinsicht ihre eigenen Wege und können den Vergleich mit ihren Vorgängern durchaus standhalten. Für „Evil Dead“ gilt das eher nicht.

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Warum ausgerechnet unter den Betten der Kinder grausige Kreaturen hausen sollen, die nur bei Nacht aktiv werden und klammheimlich nach ihren schlafenden Opfern greifen, das will so manchen Eltern einfach nicht einleuchten. Der Grund für derartig offensichtliche Ignoranz ist ziemlich simpel: Sie haben schlicht ihre eigenen Kindheitsängste verdrängt. Und selbst gesetzt den Fall, dass sie mit einer Form von früh ausgebildeter Rationalität aufgewachsen sein sollten, die alle Monsterfantasien bereits im Keim erstickt hat, so weiß doch jeder halbwegs brauchbare Pädagoge, dass man hinsichtlich der Ängste seiner Kinder keinen größeren Fehler begehen kann, als sie zu blankem Unsinn zu erklären. Steven C. Millers ebenso gemeiner wie einfühlsamer Teenage-Horror „Under the Bed“ bietet hierzu passendes Anschauungsmaterial.

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Erstaunlich wenig Werbeaufwand für eine Produktion dieser Größenordnung: „Oblivion“ erschien auf den deutschen Leinwänden mehr oder weniger von heute auf morgen und fast gänzlich ohne die übliche 360°-Vorab-Penetration. Ebenso bemerkenswert: Die mit geschätzten 120 Millionen Dollar ansehnlich budgetierte Scifi-Fantasie sollte ihren US-Start erst eine ganze Woche später als der überwiegende Rest der Welt erleben (Japan ausgenommen) – und das nicht etwa, weil man einem wichtigen Mitbewerber um die Publikumsgunst weichen musste. Zudem lässt ein Rezensions-Embargo bis einen Tag vor der Premiere gewöhnlich nichts Gutes erwarten.

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Geschmacklos, albern, tromaesk – und das ganz ohne Zutun von Llloyd Kaufman. Nichts desto trotz hat das, was die Viererbande Adam Rifkin, Tim Sullivan, Adam Green und Joe Lynch hier ohne nennenswerte Zurückhaltung abgeliefert hat, eine Menge mit dem sehr eigenwilligen Anarcho-Stil zu tun, für den das langlebigste Independent-Studio der Filmgeschichte berüchtigt ist. Ursprünglich als Hommage an das klassische Horrormagazin „Famous Monsters of Filmland“ konzipiert, vereint „Chillerama“ vier hemmungslose Varianten archetypischer B- und Exploitation-Filme aus dem Fundus längst vergangener Drive-in-Zeiten. Das ist prinzipiell durchaus meta, vor allem aber mega gaga.

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Im Finale von Tod Brownings 1932er Klassiker nehmen die titelgebenden Freaks (allesamt physisch deformierte Attraktionen einer Jahrmarktshow) grausame Rache an ihren Peinigern und machen sie gewaltsam zu Ihresgleichen. Den Freaks von „American Mary“ ist Derartiges fremd. Die einzigen Körper, die sie verunstalten, sind ihre eigenen, und das praktizieren sie mit Stolz und manchmal unter echtem Leidensdruck. Im Zentrum dieses Films, der scheinbar mühelos über den schmalen Grat zwischen Grand Guignol und Cassavetes hinweg balanciert, steht nichts desto trotz ein kompromissloser Racheengel und zugleich eine der bemerkenswertesten Frauenfiguren, die das Genre jemals hervorgebracht hat.

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Nein, der Titel bezieht sich nicht darauf, dass praktisch alle Figuren dieses Films als blutleere Blaupausen daherkommen, um deren Leben oder Sterben sich kein Zuschauer ernsthaft schert. Im Countdown-Slasher ist das an sich nichts Ungewöhnliches, macht die Sache aber auch nicht besser. Denn wo einzig interessiert, wer als nächstes niedergemetzelt wird und auf welche Weise, da besteht weder sonderliches Identifikations- noch Innovationspotential. Wem allerdings serielles Dahinschlachten als Dramaturgie ausreicht, der ist bei „No one lives“ an der richtigen Adresse. Vor diesem Hintergrund ließe sich die zweite US-Arbeit von Ryuhei Kitamura eigentlich mit einem Schulterzucken abhaken. Die Tatsache jedoch, dass eben kein beliebiger Miethengst auf dem Regiestuhl gesessen (oder Michael Bay produziert) hat, erfordert dann doch ein genaueres Hinsehen.

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„Valium“, hat sich unsere Redakteurin Laila Oudray beim Begutachten dieses kaum öffentlich wahrgenommenen Schwedenkrimis gedacht. „Wie Valium.“ Vor dem Hintergrund, dass der zweifache Oscar-Kandidat Lasse Hallström nach 25 Jahren erstmals wieder in seiner Heimat und ausschließlich mit schwedischen Darstellern gedreht hat, ist ein solches Urteil umso bedauerlicher. Vielleicht war das Bedürfnis einfach zu dringlich, nach „Lachsfischen im Jemen“ und „Dear John“ einmal radikal die Tonart zu wechseln. Dass das offenbar keine allzu gute Idee war, belegte die unmittelbare Rückkehr zu vertrauteren Gefilden. Wenn am 7. März Hallströms aktueller Film „Safe Haven“ in Deutschland startet, ist sein erst zwei Wochen zuvor angelaufener Ausflug ins Spannungsgenre jedenfalls schon wieder von den meisten Leinwänden verschwunden.

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Als Arnold Schwarzenegger seine Rückkehr auf die Leinwand („The Expendables 2“ einmal außen vor gelassen) im Rahmen einer Pressekonferenz zur Europapremiere in Köln vorstellte, hatte er die Ruhe weg. Weniger entspannt war vermutlich die Entourage aus hiesigen Verleihern, auch wenn sich das keiner von ihnen anmerken ließ. Denn eine entscheidende Frage hing wie ein Damoklesschwert über der Veranstaltung. „The Last Stand“ war drei Tage zuvor in den USA gestartet und hatte ein katastrophales Wochenende hingelegt. Gerade einmal müde 6,3 Millionen Dollar waren am Ende zusammen gekommen und hatten belegt, dass der Terminator aus Graz praktisch keine Kassenrelevanz mehr hat. Doch die Frage danach stellte niemand. Vielleicht aus Ehrfurcht, vielleicht aus Unkenntnis.

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Auf der Berliner Pressekonferenz sprach Quentin Tarantino doch allen Ernstes von einem zweifachen amerikanischen Holocaust. Der eine, das sei die Vertreibung der Ureinwohner gewesen (der Filmemacher hat selber Cherokee-Blut in den Adern), der andere die Sklaverei. Das ist ebenso starker Tobak wie blanker Nonsens, doch schließlich spricht hier nicht irgendwer. Gewohnt, in fremdem Revier zu wildern und sich seinen eigenen Reim auf das zu machen, was ihm dort vor die Flinte läuft, gilt für den Meister von Pop-Postmoderne und Exploitation eben gerade das als Holocaust, was er Holocaust nennt. Punkt. Darüber könnte man sich aufregen, ist aber besser beraten, es zu lassen. Ähnlich hätten es jene Kritiker, Bürgerrechtler, Interessensgruppen und sonstigen pathologischen Zwangsverteidiger des farbigen Amerika halten sollen, die in Tarantinos wildem Zitationswestern den Respekt vor einem dunklen Kapitel US-Geschichte zu vermissen glaubten. Hier ist die entspannte Sichtweise ganz sicher die gesündere.

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Wem die Romantisierung klassischer Horrorgestalten im Zuge der „Twilight“-Welle schon lange auf den Draht geht, muss für Alternativen derzeit im Allgemeinen auf die Klassiker zurückgreifen. Einige wenige neuere Ausnahmen bestätigen zwar nur die Regel, halten aber immerhin die Hoffnung aufrecht, dass die Edwards und Jacobs dieser Welt langfristig vielleicht doch nicht das letzte Wort behalten. Zwei Vorzeigebeispiele kommen aktuell interessanterweise aus Spanien. „Dracula 0.9“ von Eisenstein-Großenkel Emilio Schargorodsky haucht dem Vampirmythos auf experimentelle Weise neues (untotes) Leben ein und „Lobos de Arga“ wagt ernsthaft den Schritt, seine Werwolf-Darsteller ganz klassisch mit Maske und Kostüm auszustatten. Dass der deutsche (also englische) Verleihtitel „Game of Werewolves – Die Jagd beginnt“ inhaltlich keinen rechten Sinn macht, mindert das Vergnügen am Film zum Glück nicht.

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Schwer vorzustellen, was Guillermo del Toro wohl aus dieser neuerlichen Mittelerde-Trilogie gemacht hätte. Fast zeitgleich zur „Hobbit“-Weltpremiere ging der erste Trailer zu „Pacific Rim“ auf virale Rundreise, und was man dort so zu sehen bekommt, könnte kaum weiter von Auenland, Bruchtal und Mordor entfernt sein. Zugleich ist die Vision in etwa ebenso megaloman wie die seines Regiekollegen und Beinahe-Produzenten Peter Jackson. Im Nachhinein muss einem der Plan einer Zusammenarbeit zweier ähnlich großer Leinwand-Egos als blanker Nonsens erscheinen. Was von del Toros Einfluss im fertigen Film letztlich übrig geblieben ist, lässt sich nur erahnen. In den Credits mag sein Name zwar weiterhin zu lesen sein, doch die Rückkehr ins Tolkien-Universum ist unübersehbar von der ersten bis zur letzten Minute Jackson County.

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Wer sich bisher ziemlich ratlos gefragt hat, wie er einen erfolgreich durchgeführten Auftragsmord seinem Chef gegenüber rasch und fälschungssicher dokumentieren kann, darf sich jetzt beruhigt zurücklehnen, denn (Retro sei Dank) seitdem es wieder Polaroids gibt, braucht niemand mehr ein Smartphone. Wie zufriedenstellend die Instant-Kamera ihren Zweck erfüllt, zeigt Steven C. Millers haarsträubend guter Killerthriller bereits in den ersten Minuten anhand einiger anschaulicher Beispiele.

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Auf dem Papier mag alles ganz vielversprechend ausgesehen haben. Doch am Ende ist aus dem hochkarätig (also teuer) besetzten Psychothriller nicht viel mehr geworden als ein unausgegorenes Verwirrspiel auf mittleren TV-Niveau. Das ist ein bitteres Urteil für einen Film mit Daniel Craig, Rachel Weisz, Naomi Watts und einem zum Statisten degradierten Elias Koteas vor und Jim Sheridan hinter der Kamera. Letzterer hatte nach Informationen der L. A. Times gar erfolglos versucht, seinen Namen aus den Credits entfernen zu lassen, und verweigerte schließlich jegliche PR-Arbeit. Am Startwochenende spielte „Dream House“ in den USA gerade einmal bescheidene 9 Millionen Dollar ein. Für Deutschland nutze der Verleih die Gunst der Stunde und schickte den Film parallel zur Kinoauswertung von „Skyfall“ auf den Home-Entertainment-Markt.

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This is the end. Eine überdimensionale Frauenhand zieht 007 in die Tiefe, und der erstaunte Zuschauer wird Zeuge, wie Englands oftmals schwer zu kontrollierender Spitzenagent in eine beunruhigende Jenseits-Landschaft hinabgleitet: Dunkle Portale, verwirrende Spiegelkabinette und ein Friedhof, auf dem sich tatsächlich ein Grabstein mit jener Aufschrift befindet, deren Bedeutung so mancher Kritiker dem langlebigsten Franchise der Filmgeschichte immer wieder gerne prophezeit hat. Doch weder Bond noch die Serie ist tot, und wie der Ansturm auf die Tickets in den ersten Tagen seit der Weltpremiere gezeigt hat, kann man sogar getrost das Gegenteil behaupten. Ian Flemings Misogynist mit der Lizenz zum Töten erweist sich als lebendiger denn je, und da darf er noch vor der Titelsequenz auch ruhig einmal erschossen werden.

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Dimension Films haben ein echtes Problem. Im Schrank liegen Filmrechte für langjährig erfolgreiche Horror-Reihen, die man gerne weiterführen würde, doch aus nicht wirklich nachvollziehbaren Gründen kann man sich nicht so recht für einen geeigneten Neuansatz entscheiden. „Halloween“ ist so ein Fall. „Kinder des Zorns“ ebenso. Und dann eben „Hellraiser“, jene schulemachende Kopfgeburt von Clive Barker, deren Verfilmung der Autor einst mit einem viel zu hohen Preis bezahlte. Bei Unterzeichnung des Vertrags, der ihm 1987 die Adaption der eigenen Vorlage ermöglichte, verlor der Erfinder von Pinhead alle Filmrechte am Material, und offensichtlich hat man bei Dimension unverständlicher Weise bis heute auch kein gesteigertes Interesse daran, ihn für ein Reboot wieder ins Boot zu holen.

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Einiges mag im Verlauf der Produktion dieses Sequels gehörig schief gelaufen sein. Der mittelmäßige Kassenerfolg des Vorgängers „Piranha 3D“ hätte zwar kaum die Grundlage für eine ähnlich budgetierte Fortsetzung bieten können, doch dass es am Ende lediglich für einen knapp kalkulierten Schnellschuss mit mechanischen Gummifischen reichte, deren schauspielerische Bandbreite von den eigentlichen Darstellern nur geringfügig überboten wird, muss dann doch überraschen. Inhaltlich liefert die maritime Fleischbeschau mit AllYouCanEat-Finale wenig Neues und hat selbst bei komprimierten 83 Minuten sichtliche Schwierigkeiten, den Zuschauer bei der Stange zu halten.

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Derzeit kann Michael Haneke offenbar nichts falsch machen. Gänzlich vergessen ist der katastrophal gescheiterte Versuch, mit einer eins-zu-eins-Kopie seines 1997er Meta-Schockers „Funny Games“ auf ein fehlgeleitetes US-Publikum einzuwirken. In seiner Filmografie scheint diese gründliche Fehleinschätzung des Zielgruppenverhaltens schlicht ausgeblendet und wird chronologisch einfach durch „Caché“ ersetzt. Im Zuge des weltweiten Arthouse- und Festival-Erfolgs seines Cannes-Gewinners „Das weiße Band“ haben ihn nicht wenige einfach mal zum derzeit wichtigstem europäischen (etwas moderater sollte man vielleicht doch hinzufügen: deutschsprachigen) Kinomacher erklärt – ein Status, den er mit seinem aktuellen Film eindruckvoll untermauert. Das intensive und unbarmherzige Kammerspiel über das Sterben ist fraglos ein Jahrhundertwerk. Daran gibt es nichts zu rütteln. Doch wem soll man „Amour“ eigentlich empfehlen?

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