Jemandem ein Kompliment machen zu wollen, indem man ihn zum furchterregendsten Mann Amerikas erklärt, mag auf Verwunderung stoßen, doch Stephen King wählte seine Worte mit Bedacht, als er sich vor dem Autor moderner Genre-Klassiker wie „Beutezeit (Off Season)“ oder „Evil (The Girl next Door)“ verbeugte. Jack Ketchum schreibt nicht unbedingt die Art von Büchern, die man seinen Kindern vor dem Zubettgehen vorlesen würde, und selbst für abgebrühte Leser hat der vierfache Preisträger des Bram-Stoker-Awards immer noch einige nervenaufreibende Überraschungen in der Hinterhand. Wie gut seine Geschichten über Barbarei und den moralischen Untergang der bürgerlichen Ordnung auch auf der großen Leinwand funktionieren, bewies gerade erst ein Film, den der Autor zusammen mit Lucky McKee („May”) entwickelt hatte. „The Woman“ traf weltweit auf ein begeistertes Genre-Publikum und ist bereits auf dem besten Weg, nachhaltigen Kultstatus zu erlangen. Selbst die ansonsten eher konservative Academy of Motion Picture Arts & Sciences konnte nicht wegschauen und erwarb kürzlich eine Kopie des Drehbuchs für die hauseigene Sammlung. Jack Ketchum war so freundlich, sich die Zeit für ein Interview zu nehmen und sprach mit uns über den Film und dessen Begleitroman (dt. „Beuterausch“), Zensur, Torture Porn, sein Selbstverständnis als Schriftsteller, zukünftige Adaptionen und einen Trip zu den Galapagos-Inseln.

screen/read: „The Woman“ ist in gewisser Hinsicht eine Fortsetzung Deines Romans „Offspring (dt. Beutegier)“ und seiner Verfilmung. Die ursprüngliche Idee, der zentralen Figur einen eigenen Film zu geben, stammt jedoch von Lucky McKee – eine ziemlich interessante Konstellation. Wie kam es dazu, wie hat er Dir das Konzept vorgestellt, und wie hast Du reagiert?

Jack Ketchum: Eigentlich stammt die Idee von Andrew Van den Houten, dem Produzenten und Regisseur von „Offspring“. In Drehbuch und Roman hatte ich die Figur sterben lassen, aber als Andrew sah, wie gut Pollyanna [McIntosh] in der Rolle war, dachte er sofort an ein Franchise und hielt sie am Leben. Dann sah ich sie und stimmte ihm uneingeschränkt zu, und etwas später sah Lucky den Film und empfand genauso.

screen/read: Du hast nicht nur dem Film zugestimmt, sondern Dich auch entschlossen, das zugehörige Buch zu schreiben. Das ist ein ziemlich ungewöhnlicher Ansatz, denn das Ergebnis ist weder die Romanfassung eines bereits bestehenden Films, noch etwas, das bereits da war, bevor es adaptiert werden konnte. Was war Deine Motivation für diesen Schritt?

Jack Ketchum: Zum einen waren wir uns einig, dass Polly ihren eigenen Film haben sollte, und zum anderen wollte Lucky sich an Prosa versuchen, und so beschlossen wir, nachdem wir einmal die Grundidee gefunden hatten, Buch und Film parallel anzugehen.

screen/read: Ihr habt den Roman dann zusammen geschrieben. Wie kann man sich den Ablauf vorstellen?

Jack Ketchum: Wir entwickelten das Drehbuch und den Roman zur gleichen Zeit, überlegten zunächst per Email und am Telefon, hatten aber dann das Gefühl, dass wir ein detailliertes Protokoll darüber haben sollten, wohin sich das alles bewegte. Also unterhielten wir uns täglich mindestens eine Stunde per Messenger und speicherten die Aufzeichnungen. Auf diese Weise hatten wir für beides jeweils eine Art Bibel.

screen/read: Nur sehr wenige Elemente im Roman unterscheiden sich vom Film, aber wir bekommen die Gelegenheit, Gedanken und Gefühle der Figuren näher kennen zu lernen, insbesondere, was die Frau selber betrifft. Darüber hinaus hast Du Dich mit der Geschichte nach der Geschichte auseinandergesetzt und einen längeren Epilog geschrieben. Wir kam es dazu? Und fändest Du es einen reizvollen Gedanken, in einem weiteren Roman noch einmal zu den Figuren zurückzukehren?

Jack Ketchum: Die Motivation, um „Das Vieh“ zu schreiben, wo die Geschichte ein Jahr später noch einmal aufgegriffen wird, war in erster Linie, das verdammte Ding überhaupt veröffentlicht zu bekommen. Leisure [der Verlag] hatte die Rechte gekauft, war aber der Auffassung, das Buch, das wir eingereicht hatten, sei zu kurz – wir sahen das anders und fanden es perfekt – sie hingegen meinten, sie bräuchten mehr. Mir ist das schon früher begegnet. Quantität-über-Qualität-Mist. Ich machte ihnen ein paar Vorschläge, die ihnen aus dem einen oder anderen Grund nicht gefielen, und hatte dann die Idee für „Das Vieh“. – Und würden wir die Figuren gerne weiter verfolgen? Wir haben drüber gesprochen. Wir beschlossen allerdings, dass uns dazu eine Geschichte einfallen müsste, die so kraftvoll und ungewöhnlich wäre wie „The Woman“. Kein Freddy Krueger, nein danke.

screen/read: Unabhängig von der Tatsache, dass dies ein spezieller Fall von Adaption ist, wie stehst Du im Grundsatz zu Verfilmungen Deiner Bücher? Ist es einfach für Dich loszulassen und jemand anderen auf seine Weise eine Geschichte zu erzählen, mit der Du bereits eine ganze Weile gelebt hast?

Jack Ketchum: Ich habe wirklich Glück gehabt, denn in jedem einzelnen Fall wollten die Filmemacher so nah wie möglich an den Vorlagen bleiben. In jedem der Fälle wurde ich um Rat gefragt, was Überarbeitungen betraf, und gab die Drehbücher frei. Das ist ziemlich selten. Ich konnte sogar zur Besetzung beitragen. Und ich war bei allen am Set, bei „The Girl next Door (dt. Evil)“ und „The Woman“ sogar eine ganze Weile während des eigentlichen Drehs. Wenn sie es gut hinkriegen, ist es eine aufregende Sache, dass so viele kreative Köpfe ihre eigenen Varianten von etwas erarbeiten, das man sich ursprünglich selber ausgedacht hat.

screen/read: Du hast das Drehbuch zu „Offspring“ geschrieben und arbeitest derzeit an einem weiteren Skript. Gibt es da für Dich einen entscheidenden Unterschied zwischen dem Verfassen von Romanen und Drehbüchern, und würdest Du von letzteren in Zukunft gerne mehr schreiben? Und gibt es vielleicht sogar die Versuchung, es einigen Deiner Kollegen gleichzutun und irgendwann einmal selber auf dem Regiestuhl zu sitzen?

Jack Ketchum: Ich bin mir nicht sicher, was den Regiestuhl betrifft. Ich würde es nicht ausschließen. Aber erstmal müsste ich noch eine ganze Menge lernen, bei einer Menge Drehs dabei sein. Was das Drehbuchschreiben betrifft, brauche ich dafür normalerweise etwa ein Viertel der Zeit, die ich für einen Roman aufbringen muss. Es sind einfach zwei verschiedene Paar Schuhe. Bei einem Drehbuch beschäftigt man nur zwei Sinne, Augen und Ohren. Bei einem Roman braucht man alle. Drehbücher sind viel einfacher. Und klar, ich werde weiterhin welche schreiben.

screen/read: Im Grunde bedeutet „The Woman“ die Rückkehr an einen Ort, den Du vor mittlerweile drei Jahrzehnten mit Deinem Debütroman „Off Season (dt. Beutezeit)“ zum ersten Mal besucht hast. Damals hattest Du eine Menge Schwierigkeiten, das Buch in seiner Ursprungsfassung veröffentlicht zu bekommen und musstest einige Zugeständnisse machen. Interessanterweise ging es dabei nicht nur um die Darstellung von Gewalt, sondern vor allem um die Forderung nach einem Happy End. Hattest Du seitdem jemals wieder vergleichbaren Ärger, und wie sehr haben sich die Zeiten aus Deiner Sicht mittlerweile geändert?

Jack Ketchum: Tja, heute bittet mich niemand mehr darum, das Ende eines Romans zu ändern. Passiert das, gehe ich halt woanders hin. Ich denke, es gibt heute ein gewisses Verständnis, was die verantwortungsvolle Darstellung von Gewalt in Büchern und Filmen betrifft. Natürlich lässt sich auch eine Menge verantwortungsloser Gewaltdarstellung finden. Schmierfinken wird es immer geben. Aber insgesamt ist das Klima besser.

screen/read: Obwohl viele Deiner Bücher manchmal recht exzessive Gewalt beinhalten, wäre es falsch, von Exploitation zu sprechen – auch wenn das natürlich immer ein schmaler Grad ist. Was denkst Du über den zunehmenden Erfolg des sogenannten „Torture Porn“ und seiner Wirkung auf den Mainstream? Macht es diese Entwicklung schwieriger, über Gewalt auf eine ernstzunehmende Weise zu schreiben?

Jack Ketchum: Ich hasse den Begriff „Torture Porn“. Wer Torture Porn sehen will, bekommt das im Netz, aber nicht im Kino. Es gibt eine Menge dort, und vieles davon ist real. All diese „Saw“-mäßigen Filme haben ihre Vorläufer im Subgenre des Slashers der 70er und 80er. Der einzige echte Unterschied ist, dass der Todesschmerz heute über einen längeren Zeitraum hinweg ausgedehnt und im Detail dargestellt wird. Aber den Fokus auf die Opferzahl und einfallsreiche Tötungsformen gibt es immer noch. Auch das Final Girl gibt es meistens weiterhin. Als einziges Bewertungskriterium zählt für mich, ob der Film gut ist oder nicht. Ob er mich interessiert.

screen/read: Verglichen mit einigen anderen Horrorfilmen der letzten Jahre, rief „The Woman“ bislang zwar eine Reihe kontroverser Reaktionen hervor, musste sich aber noch nicht mit Zensurmaßnahmen auseinandersetzen. Wie ist Deine Haltung zu diesem Thema, ist Zensur von Kunst und Entertainment eine Sache, die keinen Platz in einer freien und liberalen Gesellschaft hat, oder gibt es Fälle, wo sie berechtigt sein kann?

Jack Ketchum: Oscar Wilde hat einmal gesagt, dass es so etwas wie ein moralisches oder unmoralisches Buch nicht gibt. Zensur hat niemals ihre Berechtigung, weder bei Büchern noch bei Filmen. Ich würde mir wünschen, dass es manche Bücher nie gegeben hätte – die Bibel zum Beispiel – aber ich würde niemals ein Buch verbrennen oder jemandem verbieten, es zu lesen. Wer zur Hölle bin ich? Wer zur Hölle bist Du?

screen/read: Deine Bücher betrachten oftmals eine Form von verborgener Barbarei, Verrohtheit und Amoralität hinter der Fassade des Bürgertums, manchmal vor dem Hintergrund realer Ereignisse wie im Fall von „The Girl next Door (dt. Evil)“. Denkst Du, dass es sich dabei um ein Phänomen der modernen westlichen Zivilisation handelt, die nicht in der Lage ist, ihren Ansprüchen gerecht zu werden? Oder ist es vielleicht ein speziell amerikanisches Problem? Und wie würdest Du vor diesem Hintergrund Deine Rolle und Aufgabe als Künstler definieren?

Jack Ketchum: Ich denke nicht, dass es speziell ein amerikanisches Problem ist. So ziemlich überall treibt die Barbarei ihr Unwesen, und ich glaube, dass eine Menge Menschen das erkennen – andernfalls würde es meine Bücher vermutlich nicht in sechzehn oder siebzehn Sprachen geben. Ich denke, mein Ziel als Schriftsteller ist es zu reflektieren, was aus meiner Sicht von Bedeutung ist, und in meinem Fall wäre das die Empfindsamkeit und Kostbarkeit des Lebens – allen Lebens – und der Liebe. Meine Hauptaufgabe hingegen ist es zu unterhalten. Man muss zuerst unterhalten, erst dann kann man mit den Leuten sprechen.

screen/read: Bis heute sind fünf Deiner Bücher verfilmt worden. Eine Version von „Ladies’ Night“, an der sich Stuart Gordon versucht hat, ist leider nicht zustande gekommen. Gibt es noch andere Adaptionen, die in der Planungsphase stecken geblieben sind, und welche Deiner Bücher würdest Du gerne verfilmt sehen wollen?

Jack Ketchum: Ich würde sie verdammt nochmal gerne alle auf der großen Leinwand sehen. Ich bin ein Kinofan! Von einem halben Dutzend meiner Bücher gibt es Adaptionen, die herumgereicht werden oder brach liegen, eine davon, „The Passenger“, stammt von mir. Und weil ich dafür dann zweimal bezahlt würde, für Roman und Drehbuch, steht diese natürlich an der Spitze meiner Wunschliste. Da wäre dann die Reise auf die Galapagos-Inseln drin, die ich schon immer machen wollte.

screen/read: Wird es in Zukunft weitere Projekte mit Lucky McKee geben? Und denkst Du, dass wir jemals eine Filmversion von „Off Season“ zu sehen bekommen, mit der dann die Kannibalentrilogie vollständig wäre?

Jack Ketchum: Ich habe die Rechte für „Off Season“ schon vor einigen Jahren verkauft, aber der Käufer hat es nie geschafft, den Film zu finanzieren. Vor kurzem erst gab es eine Anfrage von einem sehr guten Regisseur, dessen Name Dir wahrscheinlich etwas sagen würde – aber ich kann derzeit nicht verraten, wer es ist. Ich fände es großartig, wenn er den Film machen würde, und ich glaube auch, die Finanzierung steht. – Und nochmal mit Lucky arbeiten? Darauf kannst Du wetten.

[Die englische Originalfassung unseres Interviews findet sich hier.]

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You may wonder how being called the scariest guy in America could be considered a compliment, but Stephen King chose his words wisely when honoring the author of modern genre classics like „Off Season“ or „The Girl next Door“. Jack Ketchum does not necessarily write the type of books you would read to your kids at bedtime and even if you think you are fairly hard-boiled, the four time Bram Stoker Award winner will still have a couple of nail-biting surprises in the bag for you. How well his stories of barbary and moral demise in a civilized world are also suited to the big screen was recently proven (again) by a film that Ketchum conceived together with „May“-director Lucky McKee. Embraced and celebrated by genre audiences around the world, „The Woman“ is well on the way to gaining serious cult status, and the Library of the Academy of Motion Picture Arts & Sciences just acquired a copy of the script for their permanent collection. Mr Ketchum was so kind to agree on a little interview and told us about the movie and its accompanying novel, censorship, torture porn, his main goal as a writer and film adaptions in the making.

screen/read: „The Woman“ is to some degree a sequel to your novel „Offspring“ and its adaption, while the initial idea of expanding the central character into her own movie was Lucky McKee’s – a pretty interesting constellation. How did it come about, how did he approach you with the concept and how did you react?

Jack Ketchum: Actually the idea was Andrew Van den Houten’s – the producer and director of „Offspring“. In my script and novel I killed her off, but when Andrew saw how good Pollyanna [McIntosh] was in the role he immediately thought „franchise!“ and kept her alive. Then I saw her and agreed with him completely and a little later, Lucky saw it and felt the same.

screen/read: You decided not only to agree on the movie but also to write the accompanying novel. The approach is quite unusual as the book neither became a novellization of an already existing film nor is it something that already existed long before ist adaption. Why did you want to do it in the first place?

Jack Ketchum: We felt Polly should have her own movie, and Lucky wanted to get into prose, so once we found the central concept, we decided to do both book and movie at the same time.

screen/read: You and Lucky then wrote the novel together. How can we imagine the process and its development? Did you brainstorm ideas that built script and novel? Did either of you write certain parts, or was writing the novel your job while Lucky wrote the script?

Jack Ketchum: We built both script and novel at the same time, going back and forth initially in e-mails and on the phone and then, when we felt we needed a more solid record of where all this was going, we’d instant-mail every day for at least an hour and saved the transcripts. That way we had „bibles“ for both.

screen/read: Very few elements of the novel differ from the film, but we do get the chance to further explore thoughts and emotions of the characters, particularly the Woman herself. Furthermore you went on to explore the story after the story and wrote a lengthy epilogue. What was the motivation behind that? And would you find it an attractive thought to return to the characters again in another book?

Jack Ketchum: The motive for writing „The Cow“, which picks up the story a year later, was getting the damn thing published in the first place. Leisure had bought the rights but thought the book we turned in was too short – we didn’t, we thought it was just fine – but they felt they needed a novella to bulk it out. I’d run into this before. „Quantity over quality“ bullshit. I tossed them a few ideas they didn’t like for one reason or another, and then I got the idea for „The Cow“. Would we pursue the characters further? We’ve talked about it. We decided we’d have to come up with a story and theme as strong and unusual as „The Woman“, though. No Freddy Krugers, thanks.

screen/read: Apart from the fact that this was a special case of an adaption, how do you feel in general about film versions of your material? Is it easy for you to let go and have somebody else re-tell a story you have been living with for a while?

Jack Ketchum: I’ve been very lucky because in each case, the filmmakers involved wanted to stay as close as possible to the source material, the books. In each case I was consulted, asked about revisions and approved the scripts. That’s quite rare. I’ve even had input on casting. And I was on-set for each of them, with „The Girl next Door“ and „The Woman“ for a good bit of the actual shoot. If they get it right, it’s exciting to have so many creative minds set to work doing their variations on something you’ve dreamt up in the first place.

screen/read: You wrote the screenplay for „Offspring“ and you are working on another script right now. Is there a decisive difference between writing fiction for print and for the screen, and would you be interested in writing more scripts in the future? Do you even feel tempted to try on the director’s chair yourself one day just like many of your colleagues did at some point?

Jack Ketchum: I don’t know about the director’s chair. I wouldn’t rule it out. But I’d have to learn a lot more first, be on a lot more shoots. As to scriptwriting, a filmscript normally takes me about a quarter of the time it takes to write a book. They’re very different animals. In a script you’re engaging only two senses, sight and sound. In a book you’re engaging all of them. Scripts are a lot easier. And sure, I’ll do more of them.

screen/read: In general, „The Woman“ meant re-entering to a territory that you walked upon with your very first novel „Off Season“ about three decades ago. Back then you had well-documented trouble getting the book published in its original shape and agreed to a lot of changes. Interestingly enough, they were not exclusively about graphic violence but even more central about a certain need for a happy ending. Did you ever have comparable trouble since then and how much and to what degree do you think times have changed either in cinema or in literature?

Jack Ketchum: Well, nobody asks me to change the endings of my books anymore. If they did I’d go elsewhere. I think there’s some understanding of the responsible depiction of violence both in books and onscreen nowadays. Of course, there’s a lot of irresponsible depictions of violence floating around too. There will always be hacks. But in all, the climate’s better.

screen/read: While many of your books deal with a lot of sometimes excessive violence it would be wrong to call its depiction exploitative, even though it is pretty much a thin line. How do you feel about the rising success of a phenomenon like „torture porn“ in the movies and its effect on mainstream? Does is make it more difficult writing about violence in a, say, emotional, character driven kind of way?

Jack Ketchum: I hate the term „torture porn“. If you want to see torture porn the net’s the place to be, not the movies. It’s there in abundance and a lot of it’s real. All these „Saw“-type movies have their antecedents in the slasher sub-genre of the 70’s and 80’s. The only real difference is that today, the pain of death is doled out over longer periods of time, drawn out in detail. But there’s still the emphasis on body-count and innovative ways to kill. There’s still usually The Last Woman. My only criteria is, is it a good movie or not? Do I care?

screen/read: Compared to other horror films of recent years, „The Woman“ caused a good deal of controversial reactions and discussions, but did not have to face censorship so far. What is your view on this issue, is censorship for art and entertainment something that has no place in a free and liberal society or are there cases where it may be justified?

Jack Ketchum: Oscar Wilde said that there is no such thing as a moral or immoral book. There’s never a place for censorship, in books or movies. I could wish some books never existed – the Bible for one – but I’d never burn a book that does exist or forbid somebody to read it. Who the fuck am I? Who the fuck are you?

screen/read: Your books often look at some kind of hidden barbary, rottenness and moral illness behind the façade of bourgeoisie, sometimes based on actual events as in „The Girl next Door“. Do you think that is a phenomenon of a modern western society which is unable to live up to its own premises? Or is it especially an American problem? And from that point of view, would you consider yourself a socio-political writer in a certain way a.k.a. how would you define your role and maybe task as an artist?

Jack Ketchum: I don’t think it’s especially an American problem. There’s plenty of barbarism floating around everywhere and I think a lot of people recognize that – otherwise I probably wouldn’t be published in sixteen or seventeen languages. I think my main goal as a writer is probably to reflect in my stories what I feel is important to me personally, which for me would be the tenderness and preciousness of life – all life – and love. My main task as a writer is to entertain. You’ve got to entertain first, then you can talk to people.

screen/read: So far five of your books have been turned into movies and there has been an attempt by Stuart Gordon to adapt „Ladies’ Night“ which unfortunately never ended up on the screen. Are there other adaptions that were tried but never happened and which ones would you like to see come true?

Jack Ketchum: Hell, I’d like to see ‘em all up there on the Big Silver! I’m a movie fan! There are adaptations of half a dozen or so of my books making the rounds or lying fallow out there – one of them, „The Passenger“, written by me. And since I’d get paid twice for that one, novella and screenplay, that would obviously top my wish-list. I could take that trip to the Galapagos I’ve always wanted to take!

screen/read: Will there be more collaborations with Lucky McKee in the future? And do you think we will ever get to see a film version of „Off Season“ to complete the cannibal trilogy?

Jack Ketchum: I sold the rights to „Off Season“ quite a few years ago, but the gentleman who bought them has never been able to finance the picture. Just recently, though, there’s been interest from a very fine director whose name I think you’d know immediately – but I can’t say who right now. I’d love to see him do it, and we think the financing is there. – Work with Lucky again? You bet I would!

[Thanks so much to Jack Ketchum for taking the time. It was a pleasure.
The German translation of this interview can be found here.]

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Die Behauptung mag die falschen Assoziationen wecken, aber in gewissem Sinn ist Lucky McKees gefeierter Anti-Familienfilm so etwas wie der „Godfather 2“ des Horrorkinos, nur dass Mario Puzo hier Jack Ketchum heißt. Technisch betrachtet stellt „The Woman“ ein Sequel zu „Offspring (dt. Beutegier)“ dar, einer wenig beachteten und über weite Strecken eher lauwarmen Adaption von Ketchums gleichnamiger Vorlage, doch weder Buch noch Film muss man zur Kenntnis genommen haben, um McKees abgründigen Blick hinter bürgerliche Fassaden ausgiebig würdigen zu können. Im Gegenteil. Je unvoreingenommener man dem Stoff begegnet, desto effektiver entfaltet er seine Wirkung. Dass der Film seinen Vorgänger dabei um Längen übertrifft und zudem eine gänzlich neue und überraschend originelle Geschichte erzählt, bildet im Gesetz der Serie eine echte Ausnahme von der Regel.

Die Grundidee ist in gewissem Sinn Shaws „Pygmalion“ on Acid. Henry Higgins heißt hier Chris Cleek und ist Anwalt an der amerikanischen Ostküste, während das Blumenmädchen Eliza durch eine namenlose Wilden ersetzt wird, die durch die Wälder von Maine streift und offenbar jagderfahren genug ist, um Wölfe mit bloßer Hand zu erledigen. Cleek entdeckt sie per Zufall, überwältigt sie trickreich und legt sie in Ketten. Zivilisieren wolle er sie, erklärt er seiner Familie, doch dass sie in Wahrheit vor allem ein Spielzeug für ausgedehnte Machtfantasien und exzessiven Sadismus ist, daran besteht bald schon kein Zweifel mehr. Würde es in dieser Geschichte einen Pickering geben, der nach möglichen Gefühlen der Geschundenen fragt, so wäre die Antwort vermutlich dieselbe wie bei Shaw: Gefühle? Wohl kaum. Jedenfalls keine, um die man sich Gedanken machen muss.

Doch das ist nur die eine Seite dieser vielschichtigen Versuchsanordnung, die ab und an die Grenze zur Gesellschaftssatire streift. Im Zentrum steht die Familie als Keimzelle bürgerlicher Ordnung, auf den ersten Blick unauffällig und gut geölt. Nur die älteste Tochter Peggy scheint mit dem Erwachsenwerden gerade arg überfordert zu sein, doch was soll einen an Teenagern schon wundern, die sich vor der Welt zurückziehen? Dass mit der fünfköpfigen Blutsgemeinschaft jedoch so einiges nicht stimmt, offenbart sich zunächst nur schrittweise, eskaliert dann aber doch so gnadenlos, dass man aufpassen muss, nicht von der Wucht der Ereignisse überrannt zu werden.

Wer mit Jack Ketchum vertraut ist, kennt derlei Entwicklungen gut. In seinen besten Arbeiten brechen die Dämme von Zivilisation und Moral irgendwann in aller Regel gründlich genug, um dem Leser wie den Figuren gleichermaßen nur noch sinnloses Festklammern an der irrealen Hoffnung auf einen Deus ex Machina übrig zu lassen. Dass dessen Auftauchen in den meisten Fällen ausbleibt und sich stattdessen ein wahnwitziges Inferno aus Irrsinn und Gewalt den Weg bahnt, begründet den Ruf dieses Autors, den Stephen King mit der angemessenen Portion Augenzwinkern bekanntlich einmal zum furchteinflößendsten Mann Amerikas erklärt hat (dass Donald Rumsfeld und David Hasselhoff ebenfalls Anwärter auf diesen Titel sind, steht dabei auf einem anderen Blatt).

Ketchum und McKee (ihr zweites Zusammentreffen nach „Red“) haben „The Woman“ zusammen entwickelt und dabei einen Faden weitergesponnen, der im Vorgänger „Offspring“ eigentlich nur am Rande angelegt war. Zu verdanken ist das Hauptdarstellerin Pollyanna McIntosh, die ihre vergleichsweise überschaubare Rolle mit einer auf geradezu unangenehme Weise faszinierenden Dosis animalischen Lebens erfüllt und dabei mehr oder weniger den Rahmen des Films gesprengt hatte. Für Regisseur Andrew van den Houten war das Grund genug, sich einfach über Ketchums Vorlage (und Drehbuch) hinwegzusetzen und die Figur für ein mögliches Sequel am Leben zu erhalten.

Doch anders als im Vorgänger spielt Kannibalismus nur eine sehr untergeordnete Rolle. Den Großteil des Films über gibt es die Frau in bizarrer Christus-Pose zu sehen, angekettet an einer eigens für sie gebauten Konstruktion aus Holzbohlen und Stützpfeilern, die jede Bewegung unmöglich macht. Für die amazonengleiche Schauspielerin eine doppelte Herausforderung, denn ihre darstellerischen Möglichkeiten sind auf diese Weise merklich reduziert. Umso eindringlicher und beängstigender gerät das Wenige, was sie tun kann, und das gesamte Spektrum dessen, was sich im Innern ihrer Figur abspielt, findet seinen Niederschlag fast ausschließlich in Mimik und Blicken. Beides hat es in sich, und zu keinem Zeitpunkt lassen Regie und Darstellerin einen Zweifel darüber aufkommen, was für eine immense Naturgewalt in der namenlosen Wilden steckt, und wie hilflos alle Beteiligten ihr ausgeliefert wären, würde sie sich ihrer Fesseln entledigen können.

Nicht viel kann sie also tun, doch ihre passive Wirkung auf jedes einzelne Mitglied der Familie ist enorm und setzt die unterschiedlichsten Variationen von Sex, Macht und Widerstandswillen in Gang. Ihre bloße Existenz legt verborgene Schichten frei und weckt Versuchungen, die schließlich zu einem privaten Armageddon führen, von der sich zu Beginn des Films nicht einmal Anzeichen erkennen lassen. In gewisser Hinsicht ist die namenlose Wilde da ein dunkles Gegenbild (inklusive Kreuzigungspose) jener seltsamen Heilandsgestalt aus Pasolinis „Teorema“, die eine bürgerliche Familie völlig aus dem Gleichgewicht bringt und für echte Anarchie sorgt. Bemerkenswerterweise (und ohne an dieser Stelle Details vorwegnehmen zu wollen) zieht es auch dort gegen Ende einen der Betroffenen, seiner Kleider entledigt, auf Nimmerwiedersehen in die Wildnis. Zivilisationsskepsis hat offenbar unvermeidbare Topoi.

„The Woman“ funktioniert selbstverständlich aber in erster Linie vor allem als Urban Horror, einer Genre-Variante, die ganz ohne Höllenkreaturen und Dämonen auskommt, weil die schlimmsten Monster bereits in Menschengestalt auftreten – und dabei ist es ziemlich gleichgültig, ob sie aktive Täter sind oder nur passive Helfershelfer. Für beide findet die Geschichte einschlägige Beispiele, die nichts mit vergleichbaren Schablonen des Exploitation-Kinos zu tun haben. Alle Charaktere sind mit Sorgfalt gezeichnet, und die exzellenten Darsteller tragen das Ihre zur Glaubwürdigkeit der Figuren bei. Dass die zum Teil drastischen Gewaltdarstellungen bislang übrigens nirgendwo auf das Veto einschlägiger Zensurbehörden gestoßen sind, spricht zusätzlich für die unübersehbare inhaltliche und formale Qualität des Films. Eine echte Ausnahmeerscheinung mit berechtigtem Potential zum Genre-Klassiker. [LZ]

OT: The Woman (USA 2011). REGIE: Lucky McKee. BUCH: Lucky McKee, Jack Ketchum. KAMERA: Alex Vendler. MUSIK: Sean Spillane. DARSTELLER: Pollyanna McIntosh, Sean Bridgers, Angela Bettis, Lauren Ashley Carter, Carlee Baker, Shyla Molhusen, Alexa Marcigliano. LAUFZEIT: 101 Minuten.

[Abbildungen: Capelight Pictures]

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Imagine you are an aspiring filmmaker, still learning your craft and wondering what the future might bring. Imagine also that one day and pretty much out of nowhere you are confronted with the fact that your great-grandfather invented the most iconic camera of motion picture history, paving the way for today’s independent filmmaking. Too much of a fairy tale for your taste? You might be surprised to hear that this is exactly what happened to Alyssa Bolsey, great-granddaughter of the man who developed the first camera to turn everyone into a potential filmmaker – the Bolex. It was in 2004 that she found out to what a profound extent cinematic history was rooted in her family and decided that this was a story to be told. And so Jacques Bolsey became the unknown protagonist of her first feature documentary which she is in the midst of putting together right now. Despite her tight schedule, Alyssa took the time for a little conversation and talked to us about the project, the circumstances of her discovery, dual citizenship, Steve Jobs, „Hugo“ and working 18 hours a day.

screen/read: Lucky us, we finally succeeded in matching our schedules. It’s easy to see how busy you are with this project and how much work there is to be done. Since when are you working on it in general, especially as intensely as now?

Alyssa Bolsey: I’ve been working on it for years off and on, but it’s been about this active for, let’s say, eight months.

screen/read: But you found out about the whole issue about six years ago, is that right?

Alyssa Bolsey: Let’s see, that would be more than six years ago. It’s been 2004 that I discovered all of this while I was in filmschool. I didn’t learn about it there, but that was the time period that I found out.

screen/read: That’s quite some time now. You must have done a lot of research since then.

Alyssa Bolsey: Oh yes, I’ve done so much research, and no matter how much research I do, I feel like there’s always a heap more coming my direction. The story is just so big and so complex and a lot of it has been lost or I’m still trying to find out who I can find that will be able to answer my questions. It’s very difficult right now.

screen/read: How did you come across the whole story in the first place? Did you find it in the attic or what?

Alyssa Bolsey: Well, what happened was, in 2004 my grandfather, Jacques Bolsey’s son, passed away. And following that the family went through the basement which was his work zone where nobody was allowed in for decades. They found that he had kept all of his father’s belongings, probably ten to twenty boxes filled with everything from 1895 through his death in 1962. They found cameras, prototypes, plans, drawings, pictures, even his first loan certificate from 1915. You name it, they found it. When I went to the memorial, they knew that I was in filmschool and that I might be interested in the story behind my great-grandfather who no-one for whatever reason had really mentioned to me in the past. And so I started to go through all of these boxes and came across his paper work about the Bolex, mentioning that he invented it.

screen/read: It must have felt like a major coincidence for you as a filmmaker to find out how filmmaking has been running in your family for ages and you had no idea.

Alyssa Bolsey: Yes, I had no idea. I was running around with video cameras since I was eight years old, making movies with my friends and in filmschool, and no-one had mentioned it. I left school for this memorial, and when I came back I told a few professors, „hey, guess what!” It was a really surreal time.

screen/read: So the fact that your great-grandfather had invented such an important tool in cinema history, a predecessor of the modern digital camera actually, was that the trigger that made you decide to turn the whole story into a documentary? Or what was the motivation behind it?

Alyssa Bolsey: It was a little bit of everything. I think mostly I just was looking into it out of curiousity because I’m a naturally curious person. And once I started looking into it, I realized that there really isn’t much information, but a lot of interest. I didn’t know that I could google his name and find pages about him. But then I found out that many of them conflicted with each other, dates were different, information was different, there was confusion. People on message boards were interested in who invented the camera, asking questions about him but the answers were wrong or different. And I realized that this was a subject that needed to be told, yet nobody could tell it because all the information had been in our basement for that many years. And the other thing was, the story thus far had been very one-sided. All the information about the Bolex had been distributed through the company that manufactured it. And from what I hear now there was some bad blood between them and my great-grandfather. So I wanted to research and understand really what that relationship was. I wanted to see the complete picture basically. Now the Bolex is a huge important camera. It is still used in filmschools today. Actually it’s been used since he invented it in1924. In my childhood I was using cameras that were the equivalent of it. And I knew it was very important. But when I started looking into it, I realized that there was so much more than just the Bolex and from there on I really wanted to tell his whole story.

screen/read: Right now is a time where documentaries are more popular and probably a little easier to be sold than, say, ten years ago. But with this being your first feature, were documentaries something you always wanted to do or did it happen more or less coincidentally?

Alyssa Bolsey: I’ve always been more interested in fictional features, yet I find myself making documentaries. I had made short documentaries before this. Something has always drawn me to them but it was never a thought or an intention. It just happened. I get thrown into them [laughs]. So I’m not surprised that I’m making this documentary and I wouldn’t be surprised by making more in the future. Like I said, I’m a curious person and documentaries are perfect for channeling that.

screen/read: The project has an interesting concept. Part of it is of course the story of your great-grandfather, but then it is also about your research and has you as a character in it. Was that the initial idea or did you originally want to go for a straight documentary approach and things shifted during the process?

Alyssa Bolsey: Originally I was thinking of a straight documentary approach. His story is just so big, I didn’t feel like I needed myself in it. But after speaking with a lot of people I realized there is something very intriguing about a filmmaker having found out that her great-grandfather was this man who set the stage for the world she’s living in. I realized that me and the process had to be part of it. And I followed that path and I think it’s improving the story.

screen/read: Pretty much. The film will have some sort of narration that is close to a fictional feature and that makes it an interesting concept. It is something that keeps appearing here and there for a couple of years now. Do you think that in the future documentaries will be more narrationally structured?

Alyssa Bolsey: I could see that happen. People like to connect with someone on screen, they don’t really necessarily want to see a history documentary without having a protagonist or character to connect with. So I feel that’s why a lot documentaries these days have the documentarian within them leading the story. I’m really happy that documentaries are becoming so popular. One thing that I feel is missing right now is, there aren’t as many historical documentaries anymore. I love social issue documentaries, but at the same time I feel historical documentaries are important too. And right now I feel like in the US we’re in a social documentary world and it’s very very difficult to get a historical project like mine off the ground. Because a lot of the grants out there and fundings specify social documentary only. So I feel like in a way historical films are maybe not the rage at the moment. But I hope that they make more of a comeback [laughs].

screen/read: Now you’re co-producing with a Swiss company. How did that come about? Of course, your great-grandfather worked in Switzerland but still, it’s an unusual approach.

Alyssa Bolsey: Yeah, well, I’m Swiss myself, I’m a dual citizen. My grandparents are Swiss. The funny thing is, my great-grandfather, who did so much in Switzerland, never received citizenship. But well, how did I get involved with our Swiss partner? I really wanted this to be a co-production between the US and Switzerland. He spent a lot of his time in Switzerland, he made his most important invention there, the Bolex, and so I started looking for production companies. At some point we came across respected producer Werner Schweizer of Dschoint Ventschr and he was interested in co-producing. It turned out that he would be in Missouri a couple of months later. So my L.A. producer Camilo Lara and myself flew there for a 24-hour trip to meet with him and after having done so we decided that yes, we do want to work together. And immediately we flew from Missouri right to Kingston, Massachusetts, to shoot the development teaser that we have online now. It was just myself and Camilo shooting that entire teaser on our own. He was the cameraman. It was a process [laughs].

screen/read: So with an international production at hand, distribution will probably be much different. Is that something you’re already thinking about?

Alyssa Bolsey: We have a little bit worked out, but we need to work out more. Producers will be responsible for territories prorated according to the funds they raise. As of now, Dschoint Ventschr will handle German-speaking countries and most of worldwide while my US producer will handle the US and Canada and various other countries. We’ll do the festival routes and we have interest from Shoreline Entertainment, a company that has distributed and coordinated film sales for films that have won awards at top notch film festivals such as Sundance. We have a letter of interest from them, so we’re considering that. Other than that we’re still really figuring out where we want to take this, how best to sell it. We just won IndieWire’s project of the week, and the prize was digital distribution consultation from SnagFilms. So we’ll be speaking with them soon and getting their take on how they feel we should distribute this.

screen/read: You mentioned funding before, which is a very difficult thing these days for every indie filmmaker. What is your approach there?

Alyssa Bolsey: There are many approaches that we’re taking at the moment. Of course grants. Whatever grants there are we’re going for that. We’re doing IndieGoGo right now where we have a campaign running and there is only a few days left for people to contribute to our campaign and becomes involved. Also our co-producer in Switzerland is working on funding. Then there’s fiscal sponsorships in the US, which means that anyone in the US or Canada who donates to our documentary can get a tax write-off on that. So we’re hoping than some donations can come in. It’s a battle but we’re working on it [laughs].

screen/read: So it’s constantly researching, shooting and funding at the same time. A parallel process.

Alyssa Bolsey: Yes, that’s the thing. It’s a documentary about discovery, about the process, so we have to be shooting while we’re in development basically. And we’re shooting in pre-production, we’re shooting in production and we’ll probably be shooting in post-production. In general we’ll be shooting a lot [laughs].

screen/read: Let’s talk a little bit about the different steps and stations you’ve been through so far. Where did you start your journey, where did it lead you?

Alyssa Bolsey: Oh man, where did I start? Well, like I mentioned, I started the moment I found out about this in 2004. I was still in filmschool at the time that I decided to just jump right in. So for the next year and a half year or so I was working on it, I even went to Switzerland, I interviewed a lot of historians and people at museums and just got a basic idea of what information was out there. And then I came back and did a lot of research, actually as much as I could by reaching out to people around the world who were interested in contributing. I put up a website so people could find me because I knew it was something people would google. At some point I put the documentary aside for, let’s see, about four years. But when I did so, I knew I would return to it one day when I was ready. So when I picked it up again about a year and a half ago, I was working in the corporate entertainment world as an assistant at a talent agency in Los Angeles. I just didn’t feel complete without having a project and creativity in my life anymore. So I jumped right back in and I immediately just started reconnecting with all my past contacts, looking for new contacts and trying to find a team. Because I realized there was way too much information and way too much work for me to do all by myself. It’s a passion project and no one’s getting paid right now and it takes a lot of time, so it’s really difficult to find people that can do that. And pretty much no-one can, but after going through several producers I found a really good team now and we’re working around all the difficulties. And there’s always just so much to do for this project every day. It’s so broad, there’s so much information, you could make several documentaries on him. He was a Russian immigrant who wanted to study medicine and so he went to Switzerland and then studied art at the same time and then ended up inventing, and then – his life was just so convoluted. So I made a timeline, starting from his birth to his death and I’m constantly updating it. Anytime I have new information, a new film he made, a new invention I didn’t know about, anything to do with his personal life, I update this timeline. This thing has been able to help me keep track of his life in a way that I wasn’t able to before as the amount of information is just overwhelming.

screen/read: It’s interesting that right now there are quite a few movies around exploring the infancy of filmmaking, thinking of „The Artist“ of course and „Hugo“ to only name the most popular examples, while the latter even shares a few remarkable similarities with the story of your great-grandfather. Do you think it’s some sort of zeitgeist phenomenon and will you probably discuss it in your film?

Alyssa Bolsey: I actually hadn’t thought about it but that’s a great idea. I may just do that. I mean, I wasn’t expecting this at all. I hadn’t read the book „Hugo“, I just found out like everyone else did when the movie came out and I was told I should see it. And people started tweeting me, saying „Wow, your documentary is just like Hugo“. Of course I went to see it and I got chills. There are so many parallels. And then I read about „The Artist“, so I had to go see that obviously as well. And it just is another sign that the timing is perfect for this documentary. Since digital and HD is taking over and film is not going to be the main format anymore, people are interested in the history of it. And this documentary is going to be exactly that, it is going to be near origins to present day and seeing how the amateur everyday filmmakers were able to get a camera in their hands and shoot. Because before my great-grandfather invented the Bolex, it was really a medium for professionals and today everybody has a camera on their phone or in their purse or in their pocket. Everybody can make movies, everyone can take pictures. His story is a real inspiring one as well, and I think this is the perfect time for inspiration.

screen/read: The existence of the amateur camera is also a tool for filming history like we experience every day through clips from regions that wouldn’t even allow official video journalism. The Bolex was part of that development as well.

Alyssa Bolsey: Exactly. Being self-powered as it was you could take the camera anywhere and you could document anything and that’s actually something that I’m looking for. I’m looking for footage people have taken on that camera, recording important historical events ever since the camera’s creation, 20’s through now. I’m interested in anyone who’s taken footage on the Bolex. I would love to see it, especially if there’s some historical references within it. Because that camera probably tells our history in the last 90 years just through its footage.

screen/read: Did you get a lot of material from people that you didn’t know before?

Alyssa Bolsey: Not too much footage yet. But I’m only starting to really publicize this project now to the extent where I think that footage is going to be coming in. But we have reels and reels of Jacques Bolsey’s personal footage from the 20’s, 30’s, 40’s, 50’s. He was basically doing back then what we do now, documenting his everyday life. We have footage of him and his friends, snowball fights, ice-skating, dinner parties in the 20’s and early 30’s. He already had that idea of how important it was to turn the camera on yourself. I find that ahead of his time. Generally speaking, I think there should be a worldwide clean-out-your-basement-and-attic day once a year, so people could find what’s there [laughs]. So much of our history is probably in everybody’s basement.

screen/read: Looking a little bit into the future, how long do you think it will possibly take you to finish this project or screen it as a work-in-progress version?

Alyssa Bolsey: My goal would be early 2013 but we’ll see. It’s pretty close, I kind of shoot high. It might be a little later though.

screen/read: It’s pretty likely that when the documentary is out and gets noticed widely, someone might get interested in a feature version of this story as there is a lot in it that makes for a great biopic, especially with the current interest in cinematic history as mentioned before. Let’s pretend that will happen, who would you want to direct that movie, and who should play the lead?

Alyssa Bolsey: Oh man, wow, that would be great. Well, hopefully I’ll direct it [laughs]. I don’t know who would play him, I don’t completely know him yet. I’m still learning about him. I’ll have to get back to you on that but it would have to be someone who could play a very charismatic person. He wasn’t the eccentric inventor type. He was the everyone-stops-what-they’re-doing-and-look-at-him-when-he-enters-the-room type. Steve Jobs basically is the closest personality. He was very demanding, but he was also able to work people into his vision and to package ideas and to create new technology that would be interesting to the mass market. So I’m not quite sure who would play him but I’m going to start thinking about that now. I gotta be prepared!

screen/read: There’s another interesting inventor who was overlooked for ages and got rediscovered only recently, which is Nikola Tesla. It’s pretty remarkable that people like him and your great-grandfather are appearing on the radar of a broader audience for pretty much the first time now, which is both welcome and more than well-deserved. Do you think that’s a sign for a certain desire to get a clearer idea of our roots in this modern culture of technology?

Alyssa Bolsey: Definitely. It’s probably just because technology has moved so quickly that we didn’t have time to think about it. And I’m not quite sure why, but for some reason right now we’re examinating it in our past. That’s very interesting. I like that.

screen/read: Inventors might just be the adventurers of our time. They’re not travelling the world to meet the unexpected and face their challenges but explore their own minds and brains. Now you are making a documentary dealing with this type of adventurer while being one yourself who again is travelling the world to follow the traces and steps of this special person.

Alyssa Bolsey: Right, well, I have to travel because he went through so much in order to do what he did and he lived in a time where he couldn’t stay where he was for various political reasons. So because of that he experienced many places. But every place that he lived, he made it his home. He wanted to change the way that society worked there. He was a utopianist, he wanted to shape the world to his own ideas. And so no matter where he lived, he was just shaping.

screen/read: And his love for filmmaking obviously was part of your heritage. Can you say what it actually was that drew you to the movies and what it is that drives you today?

Alyssa Bolsey: Hmm. I’ve always just liked telling stories, writing scripts, whatnot. I’ve always had this fascination with underdogs. All of my favorite films, like „Forrest Gump“, „Edward Scissorhands“, they’re always about an underdog and their journey. I think in many ways my documentary fits into that quite nicely actually. I’m not sure why I’m so interested in underdogs but I guess I just like to see someone succeeding against all odds with something that can bring anyone together. So that’s basically really what drives me at this point in time.

screen/read: In an ideal world, where would you see yourself in 10 or 20 years as a filmmaker?

Alyssa Bolsey: [laughs] In an ideal world! Well, I would just love to be making a documentary every few years and then switching to a narrative fictional film, and just going back and forth. As far as documentaries are concerned, I’m really into politics which I won’t get into now, but I could see myself doing a political documentary at some point. And for fictional films I see myself making medium to low budget Indie dramas and comedies. But more than anything I would just want to tell stories and be able to support myself that way which is the dream for most. And to find a balance, so that I don’t have to be working 18 hours a day, that would be nice too.

screen/read: That’s very difficult I’d say.

Alyssa Bolsey: I know! So I probably shouldn’t expect that to change ever.

[Images courtesy of Alyssa Bolsey]

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Es gibt Schlimmeres im Leben, als ein Drehbuch für Ridley Scott zu schreiben – erst recht, wenn man sich auf dem Boden eines der größten Genre-Klassiker überhaupt bewegt. „Lost“-Mastermind Damon Lindelof musste dafür allerdings wieder ins Reich der Mythen, Mysterien und kosmischen Geheimnisse zurückkehren, das er mit dem Ende der langlebigen Serie um Zeitreisen, Rauchmonster und karibische Eisbären hinter sich gelassen zu haben glaubte. Bedauern will man ihn dafür aber nicht, denn seine Arbeit an „Prometheus“ wird ihm nicht nur ein ansehnliches Honorar eingebracht haben, sondern dürfte auch seinen Status als einen der aktuell gefragtesten Autoren Hollywoods nachhaltig festigen.

Der L.A. Times gegenüber vermittelte er kürzlich einen groben Eindruck von den epischen Ausmaßen, die Scotts fiebrig erwartete Rückkehr ins Weltall mit sich bringen soll. David Lean sei bezeichnenderweise einer der Namen gewesen, die in Vorgesprächen immer wieder gefallen wären. „Wir wollten, dass sich der Film dadurch groß anfühlt, dass wir die Figuren vor riesigen Kulissen besonders klein wirken lassen. Es stellt einen Bezug zu den großen Themen her, um die es geht – dass wir alle nur kleine Insekten sind, die auf unserem kleinen Planeten herumkriechen.“

Um nichts weniger als die Ursprünge der menschlichen Rasse geht es in dem Film, der zunächst als Prequel zum „Alien“-Franchise gehandelt wurde, bis Studio und Regisseur von dieser Vorstellung nachdrücklich Abstand nahmen. Dass „Prometheus“ jedoch im selben Universum spielt, daran hielt man fest, und die wenigen bislang veröffentlichten Bilder, sowie der beeindruckende, aber kaum aufschlussreiche erste Teaser lassen daran keinen Zweifel.

Auch das neueste Foto macht da keinen Unterschied, denn das Produktionsdesign von Arthur Max (Scotts bevorzugte Wahl bei bislang acht Filmen) orientiert sich unübersehbar an den organischen Kreationen von H. R. Giger. Zugleich erlaubt die Aufnahme einen weiteren Blick auf Shooting-Star Noomi Rapace (Lisbeth Salander aus der schwedischen Fassung von „Verblendung“) im futuristischen Space-Look.

Nach derzeitigem Stand startet „Prometheus“ in den USA am 8. Juni und wird in Deutschland zwei Monate später ab dem 9. August zu sehen sein.

[Abbildungen: Kerry Brown | 20th Century Fox]

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Auf einer Liste der am meisten überschätzten US-Regisseure der Gegenwart könnte David Fincher mit Leichtigkeit einen der vorderen Plätze einnehmen. Nicht etwa, weil er mittelmäßige Arbeit abliefern würde. Das Gegenteil ist der Fall. Selbst die routiniertesten seiner Filme liegen immer noch weit über regulärem Hollywood-Durchschnitt, erlauben sich unbequeme Normabweichungen und zeugen von einem unbedingten Stilwillen, ohne dabei der Geschichte im Weg zu stehen. Eine Form von Heldenverehrung allerdings, die hinter Finchers manchmal arg selbstbewusstem Auftreten historische Ausmaße vermutet (und schnell mit abseitigen Kubrick-Vergleichen aufwartet), schießt weit übers Ziel hinaus. Umso mehr muss alle Erwartungshaltung in sich zusammenfallen wie ein Kartenhaus, wenn ein Film wie „Verblendung“ daherkommt, der, obwohl er alles richtig macht, nicht unbedingt dazu geeignet ist, die Kinogeschichte auf den Kopf zu stellen.

Ernüchterung findet sich in vielen Kritiken, die beim direkten Vergleich mit der früheren Adaption von 2009 (beide übrigens unter Beteiligung der schwedischen Produktionsgesellschaft Yellow Bird entstanden) zu dem offenbar arg verblüffenden Schluss gelangen, dass sich die Versionen nicht viel nehmen, der Vorlage im Wesentlichen treu bleiben und einander am Ende recht gleichwertig gegenüberstehen. Nichts weniger als einen Quantensprung (oder zumindest ein zweites „Shining“) hat man offenbar von diesem Regisseur erwartet, und das ist vor allem der Maßlosigkeit seiner Reputation zu verdanken.

Die Geschichte ist hinreichend bekannt, und wer sie nicht aus der ersten Verfilmung kennt, hat aller Wahrscheinlichkeit nach doch immerhin Stieg Larssons Roman gelesen – bei weltweit über 40 Millionen verkauften Exemplaren kein Kunststück. Die Abweichungen von der Vorlage, die sich Steven Zaillian erlaubt, sind (entgegen manch vollmundiger Ankündigung) marginal bis irrelevant. Mikael Blomkvist (Daniel Craig), der unbequeme Enthüllungsjournalist, frisch wegen unzureichend begründeter Anschuldigungen verurteilt und öffentlich lächerlich gemacht, wird vom Großindustriellen Henrik Vanger (Christopher Plummer) beauftragt, dem vier Jahrzehnte zurückliegende Verschwindens seiner Nichte Harriet nachzuspüren. Bei seinen Ermittlungen wird er aus der Ferne von der unter staatlicher Vormundschaft stehenden Hackerin Lisbeth Salander (Rooney Mara) beobachtet, die in Blomkvist einen Seelenverwandten erkennt. Die Umstände führen die beiden zusammen und lassen sie tief in einen Abgrund aus Machtmissbrauch und Perversion eintauchen.

Was auf den ersten Blick vor allem als atmosphärisch dichter Thriller mit einem bittersüßen Zuckerguss aus Altnazis, Analverkehr und rasierten Augenbrauen funktioniert, lässt sich bei genauerem Hinsehen auch als topografische Weiterführung von Finchers Facebook-Film lesen. Denn während „The Social Network“ die Wurzeln des größten Kommunikationsmediums der Gegenwart in einem allgemeinen Zeitgeist-Bedürfnis verortet, die eigene Privatsphäre beständig einer wie auch immer gearteten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, steht in „Verblendung“ alles Private und sorgsam Verborgene chronisch unter Beschuss oder ist gar längst unbemerkt sichtbar geworden.

Blomkvist selber ist dabei Opfer und Täter gleichermaßen. Basiert sein Ruf zwar darauf, möglichst schonungslos hinter blitzblanken Fassaden nach eng gewebten Netzen aus Korruption und Vorteilsnahme zu suchen, qualifiziert er sich als Ermittler für Henrik Vanger doch erst dadurch, dass eine gründliche und von ihm unbemerkte Durchforstung seines Privatlebens keine bedenklichen Geheimnisse hervorbringt. Hier kommt Lisbeth Salander ins Spiel, die sich im Auftrag von Vangers Anwalt in Blomkvists Rechner einschleicht (der selbst in einer Sony-Produktion von Apple stammt) und auch von dort nicht verschwindet, wenn ihre Aufgabe längst erfüllt ist. Sie wisse Dinge über ihn, die er nicht einmal mit seinen engsten Freunden teile, wird er ihr später entgegenhalten, wohl wissend, dass das Kind längst in den Brunnen gefallen ist. Wer sein gesamtes Leben auf einer Festplatte abbildet, ist nun einmal potentiell gläsern.

Und so kann auch erst der Schulterschluss mit Lisbeth den Fall aufklären, der Blomkvist alleine nur in Sackgassen führt. Als Privatermittler (literarisch und filmisch bis „All the President’s Men“ die Vorform des Enthüllungsjournalisten) ist er längst ein Relikt, das von den Salanders dieser Welt nicht nur überholt, sondern auch selbst überwacht wird. Daniel Craig erweist sich aus dieser Perspektive als Idealbesetzung, denn die permanent nach einem Beweis verlangende Überwindung des Anachronismus, die das Franchise bestimmt, mit dem er zwangsweise identifiziert wird, schwingt unabdingbar immer mit. Craigs Bond (in „Casino Royale“ mehr als im unfertigen Nachfolger) ist zudem alles andere als makellos und auf der Höhe seiner Zeit. Bond macht Fehler, muss mal von einer Frau, mal vom Zufall gerettet werden, lässt sich vorführen, täuschen und von Emotionen leiten. Ersetzt man „Bond“ durch „Blomkvist“, verliert dieser Satz nichts von seiner Richtigkeit. Dass Zaillian den Promiskuitätsfaktor (vermutlich lange vor der Besetzung der Figur) gegenüber der Vorlage erheblich reduziert hat, kann man vor diesem Hintergrund als echte Ironie des Umstände begreifen.

Kommunikation, das Austauschen von Informationen und auf der anderen Seite gerade das Gegenteil, nämlich Verbergen und Schweigen, sind durchgängige Motive von Buch und Film. Im Gegensatz zu seinem schwedischen Kollegen liefert Fincher dazu allerdings auch die passenden Bilder. Dass die auffällige Überbetonung extremer Kälte auf der Vanger-Insel das Verhältnis zwischen den einzelnen Familienmitgliedern (und damit das Ausbleiben von Kommunikation insgesamt) in äußere Verhältnisse übersetzt, lässt sich dabei zwar nur als bedingt originell begreifen, sorgt aber selbst im gutgeheizten Kino für fröstelnde Atmosphäre. Viel raffinierter sind da so manche räumliche Konstellationen, in denen die Figuren auf bezeichnende Weise positioniert werden.

Bezeichnend etwa Lisbeths erster Auftritt, bei dem sie ihrem Auftraggeber über Blomkvist Bericht erstatten soll, sich jedoch nur unter Protest dazu bewegen lässt, auch einen persönlichen Eindruck zu formulieren. Inhaltlich findet sich die Sequenz fast identisch in der früheren Verfilmung, visuell könnten die beiden Umsetzungen jedoch kaum weiter voneinander abweichen. Denn während der Schwede Niels Arden Oplev die Dreierkonstellation aus Salander, Frode (Vangers Anwalt) und Armanskij (dem Chef der Sicherheitsfirma) in einer Zangenform anordnet, bei der die Hackerin zwischen den beiden Männern sitzt, schafft Fincher massive Distanz. In beiden Versionen verweigert Lisbeth Frode gegenüber einen begrüßenden Händedruck, doch nur in der aktuellen Adaption hält sie, indem sie sich ans andere Ende des Konferenztisches setzt, auch räumlichen Abstand. Alle drei Beteiligten in einer Einstellung zu zeigen, ist auf diese Weise ausgeschlossen. Lisbeth liefert das ab, wozu sie beauftragt war, missbilligt inhaltlich jedoch das Interesse an Blomkvists Privatleben und lässt sich deshalb auch in räumlich nicht von ihren Auftraggebern vereinnahmen.

Es sind Details dieser Güteklasse, die „The Girl with the Dragon Tattoo“ von seinem Vorgänger abheben und tiefer in die Figuren abtauchen lassen, ohne der Geschichte jedoch wirklich etwas Neues hinzuzufügen. Der Kriminalfall mit seinen (bereits von Zaillian weitestgehend eliminierten) religiösen und faschistoiden Elementen sei ohnehin nicht dasjenige gewesen, was Fincher wirklich interessiert habe. Reizvoll gefunden habe er stattdessen vor allem die Liebesgeschichte von Blomkvist und Salander (so wie bei „The Social Network“ die Freundschaft zwischen Zuckerberg und Saverin). Dass er genau diese aber dann eher unterkühlt und wenig einnehmend inszeniert, mag zunächst wundern, hat jedoch im Kosmos dieses Filmemachers, bei dem Liebe grundsätzlich zum Scheitern verurteilt ist, seinen angemessenen Platz. Wen könnte da der Epilog nach dem Epilog ernsthaft überraschen? [LZ]

OT: The Girl with the Dragon Tattoo (USA/UK/SE/DE 2011). REGIE: David Fincher. BUCH: Steven Zaillian. KAMERA: Jeff Cronenweth. MUSIK: Trent Reznor, Atticus Ross. DARSTELLER: Daniel Craig, Rooney Mara, Christopher Plummer, Stellan Skarsgard, Steven Berkoff, Robin Wright, Joely Richardson, Julian Sands, Donald Sumpter. LAUFZEIT: 158 Minuten.

[Abbildungen: (c) 2011 Sony Pictures Releasing GmbH]

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Der US-Comicbuch-Verlag Archaia ist derzeit so eine Art Weihnachtsmann für Fans des großen Muppetkönigs Jim Henson. Die Adaption eines bislang unverfilmten Drehbuchs des Meisters in Form einer Graphic Novel („Tale of Sand“) sorgte erst kürzlich für einhellige Begeisterung und gute Kritiken. Doch neben bislang unveröffentlichtem Originalmaterial setzt Archaia auch auf Fortführung bekannter Henson-Stoffe. Darunter finden sich brandneue Episoden der kurzlebigen Puppenserie „The Storyteller“, eine Wiederbelebung der „Fraggles“, sowie eine Prequel-Reihe aus dem „Dark Crystal“-Universum.

Für 2012 verspricht Archaia mit „Labyrinth“ zudem die Fortführung einer weiteren Henson-Schöpfung. Ähnlich wie im Fall des „Dunklen Kristalls“ war die wunderliche Puppenfantasie zum Zeitpunkt ihrer Erstveröffentlichung 1986 auf wenig Gegenliebe gestoßen. Erst später erfuhr die märchenhafte Geschichte nach einem Drehbuch von Terry Jones eine angemessene Würdigung und erlangte im Genre-Umfeld gar echten Kultstatus. Erneut hatten Henson und Illustrator Brian Froud ein Animatronics-Konzept entworfen, das seiner Zeit vor allem in technischer Hinsicht möglicherweise ein ganzes Stück voraus war und im Rückblick zu den direkten Vorläufern von Peter Jacksons „Herr der Ringe“-Trilogie gezählt werden kann.

Archaia ist nicht der erste Verlag, der sich des Stoffs erneut annimmt. Eine Comic-Adaption des Originalfilms stammt aus dem Hause Marvel, und Tokyopop veröffentlichte 2006 unter dem Titel „Return to Labyrinth“ eine vierteilige Fortsetzung im Manga-Stil. Die jetzt angekündigte Version ist hingegen dezidiert als Prequel angelegt. Zentrale Figur wird der spätere Koboldkönig Jareth sein, dessen tragischer erster Besuch im Labyrinth den Handlungsbogen spannt.

Ob Jareth als jüngere Version von David Bowie auftreten wird, der die Figur in Hensons Film verkörperte, hängt von der Zustimmung des Musikers ab. Herausgeber Stephen Christy erklärte zudem gegenüber EW, dass man sich eine Art Musical-Comic vorstellt, in dem Texte und Noten der Lieder zu finden sind, die von den Charakteren gesungen werden. Derzeit sei man mit Bowie im Gespräch darüber, ob möglicherweise seinerseits Songmaterial beigesteuert würde.

Für den Film hatte der Brite insgesamt fünf Titel komponiert und eingesungen, darunter „Underground“, „Within You“ und „As the World falls down“. Mit „Hoggle and the Worm“ wird Archaia am Free Comic Book Day im Rahmen einer Anthologie vorab eine erste Kurzgeschichte aus dem „Labyrinth“-Umfeld veröffentlichen. Entwürfe aus der Feder von Illustrator Cory Godbey gibt es bereits jetzt zu sehen.

[Abbildungen: Archaia]

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

• TALE OF SAND: Unverfilmtes Drehbuch von Jim Henson
• THE DARK CRYSTAL: Prequel in Comic-Form
• ALEXANDER THE GRAPE: Früher Kurzfilm von Jim Henson

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Eine Menge ist geschrieben worden über die Fortsetzung des niederländischen Chirurgenhorrors von 2009, und das meiste davon hat mit dem Film selber erstaunlich wenig zu tun. Ganz unschuldig ist Autor und Regisseur Tom Six daran nicht, denn sein beständig wiederholtes Versprechen, im Sequel so ziemlich alles zu zeigen, was beim Vorgänger fast ausschließlich im Kopf des Zuschauers stattfand, schürte (bewusst) eine von möglichen Tabubrüchen überschattete Erwartungshaltung, die ganz offenbar den Blick für alles andere versperrte. Dass derartiges Marketing nicht nur den Genre-Fans ordentlich einheizte, sondern im gleichen Zug auch die Sittenwächter auf den Plan rief, hätte man eigentlich ahnen können. Im Juni 2011 verweigerte die britische Filmbewertungsstelle BBFC die Freigabe für den englischen Markt und schien damit zu bestätigen, dass „The Human Centipede 2“ tatsächlich zum Schlimmsten gehört, was jemals im Bewegtbild zu sehen war.

Inzwischen hat Australien mit einem Totalverbot nachgezogen, und auch in den USA wurde im Rahmen der Kinoauswertung lediglich eine gekürzte Version des Films gezeigt. Es dürften nicht die letzten Einschränkungen, Indizierungen und Verbote sein, mit denen sich Tom Six und die jeweiligen Verleiher auseinandersetzen müssen. Vermarktungstechnisch ist das durchaus positiv, denn gerade beim anvisierten Zielpublikum sorgen Zensurmaßnahmen erfahrungsgemäß für gesteigertes Interesse. Inhaltlich allerdings lässt sich die Aufregung kaum nachvollziehen. Was die detaillierte Darstellung physischer Gewalt betrifft, ist „Full Sequence“ weit von mancherlei exzessiveren Auswüchsen des Torture Porn (vor allem avant la lettre) entfernt. Zudem erweist sich der von der BBFC ins Spiel gebrachte Vorwurf eines durchgängigen Abhängigkeitsverhältnisses von sexueller Erregung und praktizierter Gewalt im Zusammenhang als wenig haltbar. Vielleicht wäre manches auch schlichtweg anders verlaufen, wenn der eine oder andere Kritiker einfach wirklich bis zur allerletzten Sekunde durchgehalten hätte.

Wie sein Vorgänger ist auch THC2 ein erstaunlich origineller, intendiert geschmackloser, oftmals schwarzhumoriger und durchweg absurder Genre-Beitrag, der mal plakativ, mal subtil mit gängigen Klischees jongliert und dabei niemandem ernsthaft wehtut – außer den Figuren des Films selber, aber das ist natürlich legitim. Sollte man meinen. Die Realität sieht jedoch anders aus. Denn während die zentrale Idee, eine Gruppe von Personen operativ in eine auf allen Vieren kriechende Kette zu verwandeln, für die Zensurbehörden im ersten Teil offenbar deshalb noch tolerabel war, weil die betroffenen Charaktere selber im Mittelpunkt standen und das Mitgefühl der Zuschauer auf sich ziehen konnten, spielen sie im Sequel, so der Vorwurf, keine gesteigerte Rolle und dienen lediglich als Mittel zum Zweck.

Dem ist inhaltlich nicht zu widersprechen. Doch besagter Umstand hat seinen guten Grund, denn die Perspektive der Erzählung ist keine auktoriale. „Full Sequence“ betrachtet die Dinge ganz aus der Sicht einer psychotischen Hauptfigur und kann so unmöglich weniger verzerrt ausfallen als Salieris Mozart-Bild in „Amadeus“. Vom Vater missbraucht, von der Mutter gehasst, vom behandelnden Arzt sexuell begehrt: Martin, der untersetzte, übergewichtige, mit Basedow-Augen ausgestattete Protagonist, ist nicht nur das genaue Gegenteil des hochgewachsenen, schlanken, verstandesklaren, aber durchweg faschistoiden Meisterchirurgen des ersten Teils, sondern zugleich auch dessen bizarre Nerd-Parodie. Und noch eins unterscheidet die beiden in buchstäblich existenzieller Hinsicht. Denn der Ersatz-Mengele Dr. Heiter (in der fantastischen Darstellung von Dieter Laser) ist lediglich eine Filmfigur. Den adipösen Parkwächter mit Vorliebe für absurde Horrorfilme hingegen gibt es tatsächlich.

So jedenfalls will es das Konzept. Denn statt den gängigen Sequel-Ansatz zu wählen und die bereits bekannte Geschichte mit leichten Variationen schlichtweg noch einmal zu erzählen, geht THC2 ganz eigene Wege und nutzt den Vorgänger als dramaturgischen MacGuffin. Wenn der Film mit den letzten Minuten des ersten Teils beginnt, scheint er zunächst nur ein typisches Fortsetzungsklischee zu wiederholen. Zeigt er dann mit dem Umschnitt allerdings den PC-Bildschirm, auf dem die End Credits ablaufen, kippen die Realitätsverhältnisse. Wir sehen Martin in seinem Parkwächterbüro, wo er sich den Originalfilm in Dauerschleife anschaut und dabei seinen eigenen Centipede plant. Mit viel Liebe und Sorgfalt hat er ein Album aus Screencaptures, Zeitungsausschnitten, Bildern der Schauspieler und eigenen Zeichnungen angefertigt, das er immer wieder hervorholt, um es durchzublättern und die schematischen Darstellungen der Operation, wie Dr. Heiter sie in einer Schlüsselszene vorführt, fein säuberlich zu übertragen. Offenbar begreift Martin „The Human Centipede“ als Lehrfilm. Kein Wunder eigentlich, denn laut Tagline (und ausdrücklicher Recherche von Tom Six) ist das Gezeigte bekanntlich „100% medically accurate“. – Mehr Meta-Horror gibt es selbst bei Wes Craven nicht.

In der Folge wird der Zuschauer Zeuge, wie Martin sich im Rahmen seiner Möglichkeiten an die Umsetzung seines kühnen Plans macht, die Operation seines Lieblingsfilms nicht nur selber durchzuführen, sondern mit einer Anzahl von zwölf anstelle von drei Teilnehmern auch gleich noch zu übertreffen. Doch weil es um Martins Realitätssinn nicht gerade sonderlich gut bestellt ist, unterschätzt er die Anforderungen des medizinischen Eingriffs gewaltig, und anstelle von Skalpell und Operationsfaden müssen schließlich ein Industrietacker und jede Menge Klebeband herhalten, um aus den mit einer Eisenstange sedierten und per Metallhammer ihrer Zähne beraubten Patienten einen funktionierenden Tausendfüßler zu bauen.

Das sieht im fertigen Film in etwa so absurd aus wie es klingt, und genau das soll es auch. Tom Six hat großes Vergnügen daran, die völlig aus der Luft gegriffene Idee, jemand könnte sich allen Ernstes zur Nachahmung des Originalfilms beflügelt fühlen, gründlich ad absurdum zu führen, und so setzt er vor allem im letzten Drittel immer wieder noch eins oben drauf. Dass er damit zugleich auch der immer wieder gern herbeigezogenen These begegnet, der gemäß Horrorfilme als bedenkliche Auslöser für die Gewalttaten psychisch labiler Täter gelten, liegt auf der Hand. Doch soweit muss man gar nicht gehen.

In vielerlei Hinsicht ist das Spiel mit den Realitätsebenen auch eines mit gängigen Mustern und Topoi. Martin selber etwa repräsentiert ziemlich genau die Klischeevorstellung vom durchschnittlichen Horrorfan: psychisch angeschlagen, äußerlich vernachlässigt, realitätsfremd, verklemmt, kindisch, sexuell abartig und latent gewalttätig. So mancher Kritiker fühlte sich auf dieser Grundlage dazu verleitet, den Machern vorzuwerfen, ihr eigenes Publikum offenbar nicht ernst zu nehmen, aber das ist natürlich Nonsens. Auch die anderen Figuren sind nach ähnlichem Muster gestrickt. Martins Mutter repräsentiert die hässliche Fratze einer Ehefrau, die zulässt, wie ihr Mann den eigenen Sohn missbraucht, sein Psychiater ist ebenso pervers wie ahnungslos (was soll sich hinter einem Tausendfüßler schon anderes verbergen als ein Phallus-Symbol?), und Ashlynn Yennie, eine der beiden Darstellerinnen aus dem Originalfilm, die Martin unter falschen Voraussetzungen in seinen improvisierten Operationssaal lockt, erweist sich (in einer nicht unlustigen Parodie ihrer selbst) als ebenso selbstverliebtes wie strohdummes Starlet.

Doch alle Meta-Bezüge reichten Tom Six noch nicht zur Verfremdung des Stoffs, und so entschied er sich, seinen Film (nahezu) gänzlich in kontrastreichem Schwarzweiß zu halten. Das Ergebnis kann sich sehen lassen, denn visuell ist „The Human Centipede 2“ seinem Vorgänger weit überlegen. Six und sein Kameramann David Meadows („Scenes of a Sexual Nature“) haben sich die Zeit für durchdachtes Framing genommen und eine Reihe von Bildern geschaffen, die ganz unabhängig vom Inhalt alleine ihrer Komposition wegen beeindrucken. Gelegentlich erinnern die Arrangements der nackten, in der Totalen fast leuchtenden Körper von Martins Opfern an Darstellungen des Weltgerichts bei Bosch oder Memling, und nicht selten erlaubt der Film sich und dem Zuschauer auf die eine oder andere Einstellung gerne einen längeren Blick.

Auch sonst ist selten Eile angebracht, und so investiert Six etwa zwei Drittel der Spielzeit in Martins Geschichte, seine Obsession, vor allem aber seine anhaltenden Erniedrigungen in Vergangenheit und Gegenwart. Und genau das mag den Zensoren von allem am meisten auf den Magen geschlagen sein, denn wenn sich Mitleid für eine der Figuren einstellt, dann ausgerechnet für Martin selbst. Dass die einzigen Kreaturen, denen er Liebe entgegenbringen kann, kleine Kinder und Tiere sind, macht es nicht unbedingt leichter, und wenn er bei einer einzigen Gelegenheit Mitleid bei einem potentiellen Opfer zeigt, weil er begriffen hat, dass auch dieses eine gequälte Seele ist, wird er umgehend maßlos enttäuscht und reagiert entsprechend gnadenlos. Zudem spricht er kein Wort und vermittelt alle Emotionen ausschließlich über seine Mimik. Nicht selten ist da ein trauriger Hundeblick dabei, und Darsteller Laurence R. Harvey (eine echte Entdeckung) ist zudem klug genug, nie in billiges Overacting zu verfallen.

Die vielfach kritisierten und schließlich auch zensierten Momente dürfen zwar nicht übersehen werden, sie fallen aber tatsächlich wesentlich geringfügiger ins Gewicht als die Kritiker es glauben machen wollen. Eine vielbeschworene und vorab von der BBFC en Detail beschriebene Sequenz, in der Martin beim Anschauen des Originalfilms mithilfe von Schmirgelpapier masturbiert, ist kaum erwähnenswert, denn zu sehen gibt es dort praktisch nichts. Drastischer fällt da schon die gesteigerte Variante aus, die hier nicht näher beschrieben sein soll. Aber auch dort gibt es keine Nahaufnahmen von blutigen Genitalien oder anderen Körperteilen. Und das, was die Kamera inklusive ausgiebiger Exkrementspielerei tatsächlich zeigt, gehört im modernen Regietheater längst so sehr zum Standard, dass selbst das biederste Feuilleton keinen Bedarf mehr für ausgiebiges Echauffieren hat.

Wer die Exploitation-Elemente von „Antichrist“ gesehen hat, wird möglicherweise mehr Schockmomente erlebt haben als hier. Doch Tom Six ist (vor allem hinsichtlich seiner öffentlichen Reputation) nicht Lars von Trier, und das wurde ihm bei Kritik und Zensur offenbar zum Verhängnis. Mit einer anderen Vorgeschichte und der passenden Vermarktungsstrategie wäre „Full Sequence“ problemlos an ein Arthouse-Publikum verkaufbar gewesen und nicht nur von den einschlägigen Genre-Magazinen diskutiert worden (denen THC2 vielfach deutlich zuviel Arthouse enthielt). Doch Six versteht sich selber ausdrücklich als Horror-Filmemacher, und so soll es dann auch sein. [LZ]

OT: The Human Centipede 2: Full Sequence (NL/UK/USA 2011). REGIE: Tom Six. BUCH: Tom Six. KAMERA: David Meadows. MUSIK: James Edward Barker. DARSTELLER: Laurence R. Harvey, Vivien Bridson, Bill Hutchens, Ashlynn Yennie, Dominic Borrelli, Maddi Black. LAUFZEIT: 87 Minuten.

[Mittlerweile bietet Bountyfilms UK/AUS die Möglichkeit, sich den Film gegen Leihgebühr online als Stream anzusehen.]

[Abbildungen: Screencaptures | Six Entertainment]

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Stream auf Bountyfilms UK/AUS
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Totalverbot in Australien
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Audio-Kommentar von Tom Six
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Freigabe durch BBFC | 32 Kürzungen
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: US-Poster
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Zweiter US-Trailer online
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Erster US-Trailer online
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Teaser-Trailer für Australien
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Totalverbot in England
• Abscheulich, aber Kunst: Tom Six als Maler
• Interview: Tom Six sews up THE HUMAN CENTIPEDE
• Interview Dieter Laser: THE HUMAN CENTIPEDE and beyond
• THE HUMAN CENTIPEDE gewinnt bei den Scream Awards 2010

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Es sieht so aus, als sei Mark Zuckerbergs soziales Netzwerk kein Fan von Lingerie und sexueller Revolution. Gerade zwei Tage ist es her, dass Facebook das offizielle Profil einer Dokumentation über Pinup-Ikone Bettie Page dichtgemacht hat. Warnungen oder Beschwerden, die es den Seitenbetreibern ermöglicht hätten zu reagieren oder vermeintlich kontroverse Inhalte zu entfernen, gab es vorab keine – aber die gibt es dort nie. Mit Ausnahme des Standard-Hinweises auf einen allgemeinen Verstoß gegen die Nutzungsbedingungen blieb jegliche Erklärung bislang aus, und so stehen die Filmemacher nach mühevollem Aufbau einer öffentlichen Wahrnehmung ihres Projektes immer noch völlig ratlos da.

Aber vielleicht ist die ganze Angelegenheit auch nur ein unglückseliges Missverständnis. In jedem Fall wäre es nicht das erste Mal, dass die rigide (aber deshalb nicht grundsätzlich falsche) Politik der Profilsperrung durch Facebook für Kollateralschäden sorgt. Erst vor wenigen Monaten beispielsweise wurde Filmkritiker Roger Ebert ohne erkennbaren Grund und zu dessen eigener Verwunderung von jetzt auf gleich einfach aus dem Netzwerk entfernt. Nach einer öffentlichen Beschwerde und unmittelbaren Reaktionen der Presse stellte man sein Profil rasch wieder online.

Was den jetzigen Fall betrifft, so ist bereits ein großer Teil der über 13.000 Abonnenten des offiziellen Twitter-Accounts @BettiePageMovie dazu übergegangen, die unerklärte Profilsperrung mit dem Hashtag #RestoreBettiepageRevealsAll auf die virale Reise durchs Netz zu schicken. Facebook wäre also gut beraten, möglichst bald zu reagieren und damit weiteren Image-Schaden abzuwenden.

Möglicherweise war es ja der ironisch-zweideutige Titel „Bettie Page reveals all“, der die Verantwortlichen auf eine falsche Fährte gelockt hat. Bereits 1996 hatte der Oscar-nominierte und Emmy-gekrönte Dokumentarist Mark Mori („Building Bombs“) das Projekt mithilfe eines gemeinsamen Anwalts dem damals 73-jährigen, zurückgezogen lebenden Ex-Model vorgestellt und war offene Türen eingerannt. Page autorisierte die Dokumentation noch zu Lebzeiten und gab Mori ein 6-stündiges Interview, das als Off-Erzählung im fertigen Film zu hören sein wird.

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

• BETTIE PAGE REVEALS ALL: Offizielle Homepage
• BETTIE PAGE REVEALS ALL @Twitter
• BETTIE PAGE REVEALS ALL @MySpace
• BETTIE PAGE REVEALS ALL @YouTube

[Abbildungen: Screencaptures | Single Spark Pictures]

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It seems that Mark Zuckerberg’s social network is not a big fan of lingerie and sexual revolution. Only two days ago, Facebook shut down the official profile for an upcoming documentary on pinup-icon Bettie Page. No warnings or complaints in advance had been sent to the site operators in order for them to react, defend themselves or delete possible controversial content. Apart from the standard phrase stating a violation of the network’s terms of use, no explanation has been given so far and thus, the filmmakers who had put a lot of hard work into accumulating a fair amount of public awareness for their project are still without a clue.

But maybe the whole case is nothing but an unfortunate mistake. After all, it would not be the first time that Facebook’s shutdown-policy causes collateral damage. Earlier this year, legendary filmcritc Roger Ebert had suddenly been wiped off the network without any obvious reason. Only after public complaints and immediate press reactions, his profile got restored and has been out of trouble since then. As far as the current case is concernd, a large part of the more than 13.000 followers of @BettiePageMovie, the documentary’s official twitter-account, is turning the unexplained shutdown into viral news by using the related hashtag #RestoreBettiepageRevealsAll.

While Facebook would be well-advised to react quickly before the incident causes further image damages, the filmmakers are still trying to complete the funding for their independent production. Academy-Award nominated and Emmy-Award winning documentarian Mark Mori („Building Bombs“) started the project in 1996 when Bettie Page was still alive. Coincidentally, both of them shared the same entertainment attorney and so Mori got the chance to pitch a documentary to the then 73 year old model-turned-sex-symbol and ended up with six hours of recorded interview material, which will be heard as off-screen narration in the fully authorized documentary, ironically called „Betty Page Reveals All“.

Recommended LINKS for further reading:

• BETTIE PAGE REVEALS ALL: Official Homepage
• BETTIE PAGE REVEALS ALL @Twitter
• BETTIE PAGE REVEALS ALL @MySpace
• BETTIE PAGE REVEALS ALL @YouTube

[Images courtesy of Single Spark Pictures]

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Der Argentinier Pablo Parés ist auf dem internationalen Parkett bislang zwar eher unbekannt, doch in Genre-Kreisen hat er sich mit seinen bereits neun Lang- und rund zwei Dutzend Kurzfilmen längst einen Namen gemacht. Sein Debüt „Plaga Zombie“, das es sogar zur deutschen DVD-Premiere brachte, lieferte er 1997 mit gerade einmal 18 Jahren ab. Zwei Sequels folgten 2001 („Zona Mutante“) und 2011 („Revolución Tóxica“). In seiner Heimat ist Parés mittlerweile einer der wichtigsten Vorreiter einer neuen Welle von Filmen aus dem Umfeld von Fantasy, Horror und Scifi. Jetzt legt er unter dem Titel „Daemonium“ eine fünfteilige Webserie vor, die seinen Status nachdrücklich unterstreicht.

Vollständig unabhängig produziert, bietet die gerade online gestellte erste, knapp 13-minütige Folge erstaunlich hochwertige Optik, vorbildlich choreographierte und montierte Actionsequenzen, sowie fantasiereiche Kreaturen, die durchaus auch Clive Barkers „Hellraiser“-Universum entstammen könnten. Doch „Daemonium“ will mehr sein als bloßes Eye-Candy mit einer Manga-Protagonistin in Schuluniform vor dystopischer Kulisse. Hinter den sorgfältig komponierten Bildern verbirgt sich offenbar ein größer angelegter narrativer Kosmos, der sich Zug um Zug über die einzelnen Episoden hinweg eröffnet. Und da kann selbst ein simples Requisit wie ein bunter Twister Lolly so manche Überraschung bereithalten.

[Abbildungen: Rabbid FX | Studio Patna | Farsa Producciones]

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

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Rund um den neuen „Muppets“-Film sorgt die Jim Henson Company dafür, dass die Arbeit ihres Gründers und Namensgebers verstärkt auch jenseits der beliebten Figuren nicht in Vergessenheit gerät. Und da der Filmemacher bis heute immer noch fast ausschließlich mit seinen bekanntesten Schöpfungen identifiziert wird, mag für viele so manches völlig neu sein. Gerade erst hat der US-Verlag „Archaia“ Comic-Adaptionen von „Tale of Sand“, Hensons einzigem unverfilmten Drehbuch, und seiner kurzlebigen TV-Serie „The Storyteller“, sowie eine Prequel-Reihe zu „The Dark Crystal“ veröffentlicht. Von eher filmhistorischem Interesse ist die Fertigstellung einer rekonstruierten Fassung von „Alexander the Grape“, einem frühen Kurzfilm des Meisters, der jetzt kostenlos online zu sehen ist.

In den 60ern hatte Henson in filmischer Hinsicht eine Weile mit den unterschiedlichsten Techniken experimentiert und sich dabei unter anderem auch an der sogenannten Cutout-Animation versucht. Bekannt ist das Prinzip, Stop-Motion ausschließlich mit zuvor ausgeschnittenen zweidimensionalen Papier-Elementen zu betreiben, heute vor allem durch die TV-Serie „South Park“ (die allerdings praktisch von Anfang an lediglich den Look reproduziert, während die eigentliche Arbeit am Computer entsteht). Henson hatte den Ehrgeiz, einen ganzen Film im Cutout-Vefahren zu animieren, führte sein Vorhaben jedoch nie zu Ende.

In der jetzt rekonstruierten Fassung wurden die fehlenden Teile durch originale Storyboards ersetzt, so dass Hensons Experiment erstmals vollständig zu sehen ist. Erzählt wird die lustige und lehrreiche Geschichte von „Alexander the Grape“, einer besonders klein geratenen Traube, die viel lieber eine Melone wäre und eine Menge Anstrengungen unternimmt, um ihren Wunsch wahr werden zu lassen.

[Abbildungen: Screencaptures | The Jim Henson Company Archives]

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Wer heute immer noch glaubt, dass sogenannte „Found Footage“-Filme auf authentischem Bildmaterial beruhen, dem ist schlichtweg nicht zu helfen. Ganz anders sahen die Dinge noch in den frühen 80ern aus, als Ruggero Deodato für seinen berüchtigten Fake-Snuff „Cannibal Holocaust“ eiskalt hinter Gittern landete. Die italienische Justiz hatte die Geschichte über eine Gruppe von Dokumentarfilmern, die am Amazonas angeblich einem Stamm von Kannibalen zum Opfer gefallen waren, allen Ernstes für real gehalten und den Autor des mehrfachen Mordes bezichtigt. Die Strategie der Verteidigung fiel denkbar einfach aus, denn alles, was man tun musste, war die Schauspieler vor Gericht auftauchen zu lassen.

Drei Jahrzehnte später ist eine derartige Überreaktion kaum mehr nachzuvollziehen. Nichts desto trotz kamen die Macher von „Paranormal Activity“ auch acht Jahre nach „The Blair Witch Project“ (konzeptionell betrachtet übrigens eine schamlose Kopie von Deodatos Film) eine Weile lang damit durch, das gezeigte Material zumindest im Ansatz glaubhaft als real zu verkaufen. Aber warum auch nicht? In Zeiten, da niemand mehr so genau zwischen Scripted Reality, aufrichtiger Dokumentation und teilmanipulierter Zwischenform nach dem Vorbild eines Michael Moore unterscheiden kann, ist das Spiel mit dem Zweifel durchaus reizvoll.

„Atrocious“, das Langfilmdebüt des Mexikaners Fernando Barreda Luna, geht allerdings einen anderen Weg und begreift „Found Footage“ bewusst als eigenständiges Subgenre, dessen Möglichkeiten und Grenzen er über weite Strecken überraschend virtuos auslotet. Dass die Form dabei über den Inhalt regiert, liegt weniger an der arg dünnen Geschichte, als vielmehr am Willen des Filmemachers, Spannung und Schrecken ausschließlich mithilfe der stark eingeschränkten technischen Rahmenbedingungen zu erzeugen. Wie überzeugend ihm das über weite Strecken gelingt, kann durchaus beeindrucken.

Christian und July, die beiden älteren von drei Kindern der Quintanilla-Familie, beschließen, die langweilige Zeit, die sie mit ihren Eltern auf deren Landsitz in Sitges verbringen (bezeichnenderweise auch Spielort eines der größten europäischen Genre-Festivals), durch ein Videoprojekt zu überbrücken. Sie filmen sich gegenseitig dabei, wie sie der Legende eines ermordeten Mädchens nachspüren, das als Geist durch die Wälder spuken soll. Strengstens verboten (warum auch immer) ist ihnen dabei allerdings das Betreten eines riesigen Heckenlabyrinths, das an das Grundstück der Familie grenzt. Dass sich die beiden nicht daran halten, liegt auf der Hand. Doch die Folgen könnten kaum fataler sein.

Dass die Handkamera dabei überhaupt als durchgängiges Handlungselement möglich wird, verlangt vom Zuschauer, wie so oft in diesem Umfeld, ein gewisses Einverständnis. Im Gegensatz zum spanischen Zombie-Schocker „[REC]“ oder Adam Rifkins raffinierter Überwachungssatire „Look“ muss ein Behelfskonstrukt herhalten, dass vor allem gegen Ende nur noch bedingt nachvollziehbar ist – aber daran darf man sich nicht wirklich stören, denn das Resultat spricht für sich.

„Atrocious“ reizt vor allem die klaustrophobischen Seite des Kamerablicks aufs Äußerste aus und sorgt so dafür, dass sich die Hilflosigkeit der Figuren praktisch verlustfrei auf den Zuschauer überträgt. Etwa ein Drittel des Films spielt sich zudem in völliger Dunkelheit ab, so dass es für Publikum wie Charaktere gleichermaßen lediglich mithilfe des Nachtsichtfunktion etwas zu sehen gibt. Für zusätzliche Orientierungslosigkeit sorgt der gänzlich unüberschaubare Irrgarten (selbstverständlich eine offene Reminiszenz an Kubricks „Shining“), in dem sich die Protagonisten heillos verlaufen, während hinter jedem Baum und Strauch eine unbekannte Gefahr lauern könnte.

Einen einzigen Vorsprung hat der Zuschauer jedoch, und der erlaubt dem Film eine vergleichsweise ausgedehnte Vorbereitungsphase. Zu Beginn gibt es nämlich bereits einen Blick auf die letzten Sekunden des vermeintlich von den Geschwistern aufgezeichneten Materials zu sehen, und das lässt nichts Gutes erahnen. Der Trick ist, wie vieles in „Atrocious“, recht simpel, aber deswegen nicht weniger effektiv.

Nach knappen 70 Minuten (der deutschen Fassung, die deutlich kürzer ausfällt als das spanische Original) ist die Geschichte zwar schon zuende erzählt, doch mehr braucht es auch nicht, und das Finale erweist sich als drastisch genug, um einen bleibenden guten Eindruck zu hinterlassen. Für ein demnächst bereits anstehendes US-Remake reicht es in jedem Fall aus. [LZ]

OT: Atrocious (ES/MX 2010). REGIE: Fernando Barreda Luna. BUCH: Fernando Barreda Luna. KAMERA: Ferrán Castera Mosquera. DARSTELLER: Cristian Valencia, Clara Moraleda, Chus Pereiro, Sergi Martin, Xavi Doz, Jose Masegosa. LAUFZEIT: 71 Minuten (OV 82 Minuten).

[Abbildungen: Senator Home Entertainment GmbH]

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Offenbar hatte der britische Filmemacher Ken Russell auch mit 84 Jahren noch kein Interesse daran, sich zur Ruhe zu setzen. Kurz vor seinem Tod arbeitete er jedenfalls noch an der Endfassung eines Drehbuchs zum Remake des Softcore-Klassikers „Alice in Wonderland: An X-rated Musical Fantasy“. An einer Umsetzung des Materials ist man nach offiziellen Angaben des Rechteinhabers Renaissance Media Entertainment weiterhin interessiert. Gemeinsam mit Russells Witwe Elize Tribble und Komponist Simon Boswell will man sich um die Finanzierung und die Suche nach einen möglichen Regisseur kümmern.

Dass in letzterer Hinsicht nicht von vornherein eine Alternative im Raum stand, ist allerdings ziemlich unwahrscheinlich. Im Fall von „A Prairie Home Companion“ musste bekanntlich Paul Thomas Anderson als Notfall-Ersatz für den 81-jährigen Robert Altman herhalten, damit eine Umsetzung aus Investorensicht überhaupt möglich wurde. Ähnliche Gedanken wird man sich hier vermutlich auch gemacht haben.

Das Remake des Musicals von 1976 hätte nach 20 Jahren Russells Rückkehr auf die Kinoleinwand werden können. Und auch wenn die Anlehnung an das Original eher lose ausfallen sollte, ist der Stoff selber doch archetypisches Material für den Mann hinter ausschweifenden Leinwandfresken wie „Tommy“, „Lisztomania“ oder „The Devils“. Wer ihn auf dem Regiestuhl auch nur ansatzweise adäquat ersetzen könnte, ist eine offene und alles andere als einfach zu beantwortende Frage.

Bill Osco hatte den Film auf Grundlage des 1972er Erfolgs von „Flesh Gordon“ initiiert (einer Softcore-Parodie der beliebten Science-Fiction-Comics) und ist auch am jetzigen Remake wieder beteiligt. Im Subgenre des Sex-Spoofs ist „Alice“ ein echtes Glanzlicht, das seinen Hauptreiz im Wesentlichen aus einem Fundus zweideutiger Dialoge bezieht und pornografische Elemente eher außen vor lässt. Erst eine spätere Fassung mit einigen eingefügten Nachdrehs verschob die Gewichtung. Für das ehemalige Playmate Kristine DeBell war die Hauptrolle der gelungene Einstieg in eine immerhin bis in die 80er Jahre anhaltende Schauspielkarriere.

Bereits 1995 hatte sich Ken Russell übrigens einmal auf seine ganz eigene Art an Lewis Carrolls Vorlage versucht. „Alice in Russialand“ entstand im Rahmen einer fünfteiligen TV-Dokumentation und zeigte die Romanfigur im Comic-Stil auf einem Streifzug durch die russische Kunst- und Kulturgeschichte.

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

• Raunchy Alice musical could be Ken Russell’s final legacy
• Bill Osco: ALICE IN WONDERLAND | FLESH GORDON @ Mondo Digital
• Bill Osco: Mick Garris über FLESH GORDON

[Abbildungen: Cruiser Productions, General National Enterprises | Originalplakat]

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Bis zum deutschen Kinostart am 16. Februar 2012 hat Disney ein Embargo für Besprechungen des aktuellen Films von Steven Spielberg ausgesprochen. Dass sich der Sinn solcher Maßnahmen in Zeiten weltweiter Vernetzung (und einer US-Auswertung ab dem 25. Dezember) kaum erschließt, spricht nicht unbedingt für modernes Marketing, doch das kann der Verleih natürlich entscheiden, wie er will. Unser Review von „War Horse (dt. Gefährten)“ liegt bis zum betreffenden Termin also auf Eis. Wer sich vorab schon einmal einen Eindruck verschaffen will, muss auf die Auslandspresse zurückgreifen oder kann sich eine andere Adaption des zugrundeliegenden Jugendromans anschauen. Ein Trip nach London ist dafür allerdings schon notwendig.

Seit 2007 gibt es dort nämlich eine vielfach preisgekrönte Bühnenfassung zu sehen, die selbst schon Queen Elisabeth II (vermutlich) zu Tränen rührte. Michael Morpurgo, der Verfasser der Vorlage von 1982, hatte zunächst nicht sonderlich viel Vertrauen in die Pläne von Nick Stafford, die Erlebnisse eines außergewöhnlichen Pferdes auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkrieges für eine Live-Aufführung aufzubereiten, doch der immense Erfolg zerstreute alle Zweifel und Skepsis mehr als gründlich. „War Horse“ wurde umgehend zu einem echten Publikums- und Kritikerliebling.

Als die Produktion 2011 an den Broadway kam, gewann sie direkt einmal sechs Tony Awards, darunter eine Auszeichnung für die „Handspring Puppet Company“, aus deren Werkstätten die lebensgroßen mechanischen Pferde stammten, die im Zentrum der Geschichte stehen. Überhaupt hatte die Arbeit von Handspring einen entscheidenden Anteil daran, dass sich der Roman überhaupt auf die Bühne bringen ließ, denn im Gegensatz zum Film bestand die Möglichkeit, echte Tiere einzusetzen, selbstverständlich nicht.

In Kürze werden sich also die beiden Versionen von Stafford und Spielberg miteinander vergleichen lassen. Wird der Film in Deutschland ein Kassenerfolg, könnte es zudem durchaus sein, dass es die Bühnenproduktion demnächst auch in hiesige Theater schafft.

[Abbildungen: Screencaptures]

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Es ist noch keine zwei Monate her, dass die BBFC ihre Entscheidung, dem umstrittenen Horrorfilm „The Human Centipede 2“ eine Freigabe zu verweigern, unter Vorgabe von Schnittauflagen grundlegend revidiert hat. In Australien sind die entsprechenden Verantwortlichen jetzt genau den umgekehrten Weg gegangen und haben den zuvor freigegebenen Schocker überraschend wieder vom Markt genommen. Mit dem Kürzel „RC“ für „Refused Classification“ muss der zuständige Verleih den Vertrieb nun landesweit einstellen. Bemerkenswert dabei: Zwei Wochen lang hatte es den Film, der bis dato mit dem Rating R18+ ausgestattet war, bereits öffentlich zu sehen gegeben. Antragsteller für die erneute Prüfung war offenbar das Justizministerium.

Ob es einen erneuten Einspruch geben wird, ist bislang noch offen. Australien hatte als erstes Land einen Teaser für den Film gezeigt und das UK-Verbot in die eigene Marketing-Kampagne eingebaut. Für Regisseur und Autor Tom Six mag die jetzige Situation Ärgernis und Bestätigung zugleich sein. Gerade erst hat er seine kompromisslose Haltung gegenüber jeglicher Form von Political Correctness mit einer Reihe von nachdrücklich geschmack- und tabulosen Ölbildern auf drastische Weise unterstrichen.

[Die Entscheidung der Klassifizierungsstelle ist online einsehbar]

[Mittlerweile bietet Bountyfilms UK/AUS die Möglichkeit, sich den Film gegen Leihgebühr online als Stream anzusehen.]

[Abbildungen: IFC Films]

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Stream auf Bountyfilms UK/AUS
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Filmkritik
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Audio-Kommentar von Tom Six
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Freigabe durch BBFC | 32 Kürzungen
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: US-Poster
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Zweiter US-Trailer online
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Erster US-Trailer online
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Teaser-Trailer für Australien
• THE HUMAN CENTIPEDE 2: Totalverbot in England
• Abscheulich, aber Kunst: Tom Six als Maler
• Interview: Tom Six sews up THE HUMAN CENTIPEDE
• Interview Dieter Laser: THE HUMAN CENTIPEDE and beyond
• THE HUMAN CENTIPEDE gewinnt bei den Scream Awards 2010

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In Holland und Belgien braucht der Weihnachtsmann weder Schlitten noch Rentiere. Ein Schimmel reicht ihm völlig aus und statt magisch durch den Sternenhimmel zu fliegen, reitet er ganz bodenständig über die Dächer der Stadt. In dieser Hinsicht offenbart er sich als echter Heide, denn hier stand wohl Germanengott Odin Pate. Überhaupt ist es mit christlichen Werten nicht sonderlich gut bestellt bei der Benelux-Variante des Bischofs von Myra, denn Sinterklaas, so sein holländischer Name, ist ein echter Kinderschreck. Wer unartig war, muss nicht nur auf Geschenke verzichten, sondern wird von dem Mann im roten Talar auch gleich in einen Sack gesteckt und schnurstracks nach Spanien verschleppt. Keine angenehme Vorstellung, aber aus der Sicht überforderter Eltern ein willkommenes Angstszenario, um den eigenen Nachwuchs gefügig zu halten. Für Dick Maas Grund genug, aus dem Nikolaus einen waschechten Slasher-Heroen zu machen.

In „Saint“ ist von dem Heiligen aus dem dritten nachchristlichen Jahrhundert nicht viel mehr übrig geblieben als Name, Mitra und Bischofsstab. Ansonsten zieht er (ausgerechnet) 1492 mit seinen Schergen plündernd und mordend durchs Land, bis den Bewohnern eines spanischen Dorfes der Kragen platzt und sie ihn und sein Schiff am Abend des 5. Dezember in Brand setzen. Doch offenbar macht der Flammentod besonders üble Zeitgenossen zu untoten Wiedergängern, denn genau wie Kindermörder Freddy Krueger kehrt fortan auch Bischof Niklas mit halbzerschmolzenem Gesicht in regelmäßigen Abständen zurück und hinterlässt eine ansehnliche Blutspur.

Was das im Einzelnen heißt, zeigt der Film am Nikolausabend 1968, als eine ganze Familie den Gräueltaten des rachsüchtigen Spaniers zum Opfer fällt. Einzig Sohn Goert überlebt das Weihnachtsmassaker und wird in Zukunft von der Idee besessen sein, Santa den Garaus zu machen. Als dieser nach über zwei Jahrzehnten des Wartens erstmals wieder auf Kreuzzug geht (dazu muss nämlich in der Nacht vom 5. auf den 6. Dezember der Vollmond am Himmel stehen), hat Goert, mittlerweile Polizeiermittler, bereits einen wasserdichten Plan. Doch der untote Bischof und seine schwarzen Peter (hierzulande Knecht Ruprecht) lassen keine Minute ungenutzt verstreichen. Schon bald rollen die ersten Köpfe, und die gehören (wie könnte es anders sein?) vornehmlich hormongesteuerten Teenagern.

Das Konzept klingt weniger originell als es tatsächlich ist. „Saint“ befolgt zwar bewusst die bekannten Regeln des Genres, macht sich aber einen Heidenspaß daraus, eine Figur ins Zentrum des vorhersehbaren Geschehens zu stellen, deren gängiges Image kaum weiter vom gemeinen Schlächter entfernt sein könnte. Dass der Film mit diesem Grundgedanken in seinem Herkunftsland einen mittlere Skandal auslöste, lässt sich nur nachvollziehen, wenn man weiß, wie populär das Nikolausfest dort ist.

Religiöse Gruppierungen zogen auf die Straße und vor Gericht, um ein Verbot zu erwirken. Nicht einmal das offizielle Filmposter wollte man zulassen, doch die verantwortlichen Richter konnten dankenswerter Weise keinen Rechtsverstoß feststellen. Für Dick Maas, der im Gegensatz zu seinem Landsmann Tom Six eher moderat provoziert, mag der Aufstand zwar überraschend gekommen sein, werbewirksam war er jedoch allemal. „Saint“ entwickelte sich in Holland zum ansehnlichen Kassenschlager mit Franchise-Potential.

Dass der Film dabei mit seiner cartoonartigen Gewalt und einigen absurden Action-Sequenzen mehr Parodie als alles andere ist, macht ihn nicht nur für erklärte Weihnachtshasser zum kurzweiligen Slasher-Vergnügen, über dessen logische Löcher man getrost hinwegsehen kann. Nach knapp 88 Minuten ist das Konzept allerdings auch wirklich bis zum Rand ausgereizt. Wer danach auf den Geschmack gekommen ist, findet in dem finnischen Beitrag „Rare Exports“ ein etwas familienfreundlicheres Pendant. [LZ]

OT: Sint (NL 2010). REGIE: Dick Maas. BUCH: Dick Maas. KAMERA: Guido van Gennep. MUSIK: Dick Maas. DARSTELLER: Huub Stapel, Egbert Jan Weeber, Bert Luppes, Caro Lenssen, Escha Tanihatu, Madelief Blanken. LAUFZEIT: 88 Minuten.

[Abbildungen: WVG Medien | IFC Films]

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Man mag es kaum glauben, aber obwohl Tobe Hoopers Slasher-Klassiker von 1974 als Meilenstein des Genres gilt und längst Teil der ständigen Sammlung des Museum of Modern Art ist, gehörte er in Deutschland bis September 2011 noch zu jener unrühmlichen Reihe von Filmen, die wegen (vermeintlicher?) Gewaltverherrlichung unter Beschlagnahmung stehen. Die unzeitgemäße Absurdität dieses Tatbestandes ist aber nur das vorläufige Ende einer Jahrzehnte anhaltenden Abfolge von Verboten, Indizierungen, Umbenennungen und Kürzungen, die „The Texas Chainsaw Massacre“ hierzulande über sich ergehen lassen musste. Welchen Herausforderungen sich die Filmemacher selber im Sommer 1973 ausgesetzt sahen, thematisiert jetzt ein Comic unter dem Titel „South Texas Blues“.

Die Idee ist originell und auf ihre Weise völlig neuartig. Doch ganz wie im Fall von Darren Aronofskys „Noah“ will die Graphic Novel auch hier nur eine Zwischenlösung sein. Die Grundlage bildet ein Drehbuch für ein Projekt, das Filmemacher Christopher P. Garetano, Autor der preisgekrönten Dokumentation „Horror Business“, bereits seit über einem Jahrzehnt auf die Leinwand zu bringen versucht – bislang erfolglos. Doch selbst die von Trevor Cook illustrierte Comic-Adaption muss ein echter Kraftakt gewesen sein, denn erste Ankündigungen hierzu gab es bereits Anfang 2009.

Erst eine Kooperation mit dem Genre-Magazin Fangoria hat die Veröffentlichung jetzt möglich gemacht. Mit der im Januar 2012 erscheinenden Ausgabe #310 wird „South Texas Blues“ zunächst als mehrteilige Serie zu lesen sein. Eine vollständige Publikation ist für einen späteren Zeitpunkt ebenfalls geplant, doch ob es dazu auch tatsächlich kommt, bleibt abzuwarten.

[Abbildungen: Christopher P. Garetano, Trevor Cook]

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Die Zeiten, in denen sich ohne horrende Budgets und eine umfangreiche Crew kein Film machen ließ, gehören ein für allemal der Vergangenheit an. Viel erstaunlicher jedoch als die unüberschaubare Flut digitaler Laienproduktionen mit hohem Dilettantismusfaktor ist mittlerweile die zunehmende Zahl an No-Budget-Arbeiten, die zumindest hinsichtlich ihres Looks den Vergleich mit ultrateuerem Eye Candy großer Studios nicht zu scheuen brauchen. Im Regelfall entstehen sie fast zu einhundert Prozent am Rechner und lassen manchmal sogar echte Virtuosität erkennen. Ein aktuelles und besonders überzeugendes Beispiel für diese Entwicklung ist der knapp 10-minütige Animationsfilm „Rosa“ des Spaniers Jesús Orellana.

Die Ein-Mann-Produktion entstand über einen Zeitraum von etwa einem Jahr und brauchte tatsächlich weder ein Budget noch eine Crew. Orellana erarbeitete sich seinen Film gänzlich ohne fremde Hilfe und konnte so problemlos auf zeitraubende End Credits verzichten. Genau da liegt aber auch die eigentliche Sensation von „Rosa“. Denn die eher dünne Geschichte eines Cyborgs, der in einem dystopischen Szenario aufwacht und schon bald um sein Leben kämpfen muss, ist nicht wesentlich mehr als eine Abfolge von Action-Sequenzen ohne größere dramaturgische Tiefe oder erkennbare Charakterzeichnung. Die Optik ist unbestreitbar fantasiereich und bis ins Detail durchdesignt, doch ein grundsätzlicher Unterschied zum Look einschlägiger Computergames besteht kaum.

Doch darum geht es auch nicht. Wüsste man nicht um die Produktionsbedingungen, so wäre Orellanas Film nicht einmal halb so interessant. Die Tatsache aber, dass man es hier mit einem Autorenprojekt im engsten Wortsinn zu tun hat, lässt so manchen aufmerken und zeigt, dass sich alle anderen Künste, die eine singuläre Urheberschaft zulassen, langsam aber sicher darauf einstellen müssen, das Kino bald in ihren exklusiven Club mit aufnehmen zu müssen.

Für Orellana hat sich die Mühe bereits gelohnt, denn nach erfolgreichen Screenings auf renommierten Festivals wie dem Seattle International, dem Toronto After Dark, Sitges und Screamfest sind längst namhafte Agenturen und Hollywood-Produzenten auf den jungen Spanier aufmerksam geworden. Ob dieser allerdings auch in der Lage ist, eine Geschichte zu erzählen, oder doch mehr dem Typus des Regiedesigner vom Schlage eines Zack Snyder zugehört, wird sich erst noch herausstellen. Eine Spielfilmvariante von „Rosa“ soll jedenfalls bereits in Arbeit sein.

[Abbildungen: Jesús Orellana | Rosamovie.com]

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Pünktlich zur US-Veröffentlichung von „11/22/63“, dem neuesten Mammutwerk von Stephen King, ist nach über einjährigerem Stillstand endlich wieder ein Lebenszeichen der lang angekündigten Adaption von „Under the Dome (dt. Die Arena)“, dem vorherigen Epos des Meisters, an die Öffentlichkeit gelangt. Anfang 2010 hatte sich der TV-Arm von Steven Spielbergs Produktionsfirma DreamWorks den Roman einverleibt und war mit dem Ziel an die Arbeit gegangen, erst einen Drehbuchautor zu verpflichten, bevor das Projekt an einen Sender geht. Spätestens im August diesen Jahres waren diese Pläne aber obsolet geworden.

Zu diesem Zeitpunkt war DreamWorks für die als Mini-Serie angedachte Produktion bereits eine Partnerschaft mit Showtime eingegangen, ohne sich zuvor auf einen Namen festgelegt zu haben. Offenbar hat man sich nach dreimonatiger Suche jetzt für den Comic- und TV-Autor Brian K. Vaughan entschieden. Eine Exklusivmeldung des Online-Magazins Deadline verkündete heute die neue Sachlage, und die Wahl ist keine schlechte. Vaughan hatte zuletzt seine Fähigkeiten im Umgang mit komplexen Stoffen anhand mehrerer Episoden der dritten bis fünften Staffel von „Lost“ bewiesen.

Wesentlich bekannter ist er jedoch als Comic-Autor und zweifacher Preisträger des Eisner Awards. Im Auftrag von Marvel und DC schrieb er unter anderem für „X-Men, „Captain America“, „Green Lantern“ und andere langlebige Serien. Eigene Reihen kreierte er mit „Ex Machina“, „Runanways“ oder „Y: The Last Man“. 2009 war er als bester Comicbuch-Autor für einen Scream Award nominiert, verlor jedoch gegen Geoff Johns.

In „Under the Dome“ fokussiert King wie so oft eine Mikrogesellschaft, die unter den Bedingungen eines echten Ausnahmezustandes langsam aber sicher alle Humanität über Bord wirft: Ohne erkennbare Vorankündigung wird die US-Kleinstadt Chester´s Mill von einer Sekunde zur anderen durch ein unzerstörbares Kraftfeld vom Rest der Welt abgetrennt. Eine Erklärung bleibt aus, und während die Sauerstoffreserven beständig abnehmen, bahnen sich schon bald auf fatale Weise neue Regeln des Zusammenlebens ihren Weg.

Stephen King selber wird bei der Verfilmung als ausführender Produzent fungieren. Weitere Details sind bislang nicht bekannt.

[Abbildungen: Screencaptures | Scribner Marketing]

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