Ob Annie Wilkes das wohl gefallen hätte? Was das Wiederbeleben eigentlich schon tot geglaubter Fantasiegestalten angeht, ist Stephen Kings leicht aus der Bahn geratene Krankenschwester bekanntlich anspruchsvoll. Gegen billige Taschenspielertricks hat sie etwas. Glaubwürdig muss es vonstatten gehen. Ein Fan von Jack Ketchum wäre sie angesichts von Sujet und Wortwahl zwar wohl nie geworden, doch wie er eine Figur seines Romans „Offspring“ (dt. „Beutegier“) behutsam aus dem Reich der Toten zurückholt, ohne dass man sich als Leser dabei über den Tisch gezogen fühlt (oder wie bei David Morrells bekanntester Schöpfung einfach vor vollendete Tatsachen gestellt wird), damit hätte sie sich möglicherweise anfreunden können.

Gleich mehrere Seiten verwendet Ketchum zu Beginn darauf, das Überleben der namenlosen Wilden, die eigentlich im dichten Kugelhagel eine tiefe Klippe herabgestürzt war und damit aus Sicht des Lesers (aber auch des Autors) das Zeitliche gesegnet hatte, einigermaßen glaubwürdig zu erklären. Es ist Andrew van den Houten und Pollyanna McIntosh zu verdanken, dass die Figur die Folgen von Sturz und Schusswunden gerade noch so verwinden und zum Zentrum eines eigenen Romans und Films werden konnte. Den Regisseur der „Offspring“- Adaption hatte McIntoshs Darstellung so begeistert, dass er eine Menge Franchise-Potential witterte und sich so den Anweisungen der Vorlage und des Drehbuchs (das ebenfalls von Ketchum stammte) einfach widersetzte.

In aller Regel geraten derartige Abweichungen eher zum Ärgernis, doch hier erwies sich die Entscheidung als Glücksfall für alle Beteiligten. Lucky McKee, der zuvor bereits bei der Verfilmung von Ketchums Roman „Red“ Regie geführt hatte (jedenfalls bis man ihm das Projekt aus der Hand nahm), war von der Idee genauso angetan wie der Autor selber, und so machten sich beide nicht nur an die Konzeption der filmischen Fortsetzung, sondern schrieben gemeinsam auch gleich den begleitenden Roman.

Wie groß der Anteil McKees dabei gewesen sein mag, kann man nur mutmaßen, denn „Beuterausch / The Woman“ ist Ketchum in Reinform. Stilistisch lassen sich keine Brüche feststellen, und auch die inhaltlichen Vorlieben des (laut Stephen King) furchterregendsten aller Amerikaner dienen der Geschichte als entscheidende Koordinaten. Die verborgenen, ultratiefen Abgründe hinter bürgerlichen Fassaden, Menschen, die in Extremsituationen weit über sich hinauswachsen, das Inferno aus Gewalt und Zerstörung – alles ist in gewohntem Ausmaß da. Nur vom Vorgänger entfernen sich Roman und Film meilenweit. Dass Ketchum in einem ausgedehnten Epilog dafür umso radikaler zu den Ursprüngen seiner Kannibalenmär zurückkehrt, steht auf einem anderen Blatt.

„Beuterausch“ setzt nur zwei Tage nach den Ereignissen des Vorgängers wieder ein und lässt zu Beginn ein paar kurze Erinnerungen an die Vergangenheit der umherstreifenden Wilden aufflackern. Ihre Familie ist vollständig ausgelöscht, das weiß sie, und ihre Wunden bereiten ihr Schmerzen, doch für das Töten eines Wolfs reichen ihre Kräfte noch allemal. Ihr gewohntes Leben in den Wäldern Maines findet allerdings schon bald ein jähes Ende. Kleinstadtanwalt Chris Cleek entdeckt sie per Zufall bei einem Jagdausflug und kann seine Erregung kaum im Zaum halten. Mit einem Trick fängt er die namenlose Frau ein, betäubt sie, schafft sie in den Keller seines Landhauses und legt sie in Ketten.

Domestizieren wolle er sie und sie damit zu einem echten menschlichen Wesen machen. So erklärt er es seiner Familie. Die mag zunächst zwar ganz unterschiedlich reagieren (die hörige Ehefrau schweigt, der pubertierende Sohn wird von sexuellen Fantasien übermannt, die jüngste Tochter zeigt verhaltenen Widerstand), doch am Ende fügen sich alle und folgen seinen Anweisungen. Die Namenlose allerdings übt auf alle Beteiligten eine ganz eigene Wirkung aus, und die hat es in sich. Bald schon lassen sich die Emotionen nicht mehr im Zaum halten, und die Situation eskaliert.

Es dauert nicht lange, bis die Geschichte einen immensen Sog entwickelt und in einer Form Fahrt aufnimmt, die sich zu Beginn kaum erahnen lässt. Die Unterschiede zum Film sind marginal, doch das muss wenig wundern, denn Roman und Drehbuch entstanden zur gleichen Zeit. Der Natur der Sache gemäß erlaubt die Prosafassung einen tieferen Einblick in Seelenleben wie Gedankenwelt der einzelne Figuren und schafft so vor allem zur jüngeren Tochter Darleen eine größere Nähe. Der unerwartete Vorsprung der Buchversion liegt jedoch in einem Epilog , der die Geschichte ein Jahr nach den Ereignissen noch einmal aufgreift und eine andere Perspektive einnimmt.

Der auktoriale Erzähler weicht dort einer fiktiven Figur, die in Form eines geheimem Tagebuchs über ihr grauenvolles Schicksal berichtet. Leser des Vorgängerromans werden angesichts des Titels vermutlich aufmerken, denn „Das Vieh“ war dort bereits ausführlich Gegenstand und hatte zudem schon vor der Veröffentlichung für Kontroversen gesorgt. 1991 hatte Ketchum die Problematik in einem Essay verarbeitet und Elemente aufgezählt, die es (allerdings mit seinem Einverständnis) nicht in die publizierte Fassung des Romans geschafft hatten. Dass er eben diese jetzt in seinen Epilog eingebaut hat und umso genüsslicher zelebriert, spricht für einen Autor, dem vorzuschreiben, was er zu unterlassen hat, völlig sinnlos ist, denn früher oder später tut er es ja doch.

Das war übrigens schon im Rahmen der Entstehung von „Offspring“ so. Der Roman selber hatte sich in gewissem Sinne als verspätete Reaktion auf zahlreiche Eingriffe in Ketchums Debüt „Off Season (dt. Beutezeit)” ergeben. 1980 waren nicht nur der explizite Umgang mit Gewalt, sondern auch der radikale Verzicht auf eine einigermaßen versöhnliche Auflösung unangenehmes Neuland für das literarische Genre-Umfeld. Der Verlag drängte Ketchum zu einschneidenden Änderungen mit dem Versprechen, auf diese Weise größere Stückzahlen verkaufen und den Autor über Nacht zu einem wohlhabende Mann machen zu können. Nichts davon trat ein, und der Roman verschwand für elf Jahre von der Bildfläche.

„Offspring“ griff das Sujet erneut auf und bot inhaltlich eine über weite Strecken clevere, mit einem ironisch anmutenden Finale ausgestattete Variation des nicht mehr erhältlichen Originals (und nutzte bereits damals den Survivaltrick, der später „The Woman“ erst ermöglichte). Für Ketchums Strategie war der Ansatz ideal gewählt, denn was er mit dem Buch eigentlich erreichen wollte, war die Neuauflage seines Erstlings, und das bestenfalls in einer Version, die der ursprünglichen Fassung möglichst ähnlich war. Sein Plan ging auf, die Fortsetzung wurde zu einem Bestseller, und der Verlag zeigte sich im Zuge des Erfolgs mehr als gewillt, den Vorgänger umgehend nachzuschieben. Und das inklusive eines desillusionierenden Endes, wie es sich der Autor ursprünglich ausgedacht hatte.

„Beuterausch / The Woman“ erscheint drei Jahrzehnte nach Ketchums erstem Besuch bei den Kannibalen von Maine. Ob er ein viertes Mal bei ihnen vorbeischaut (so ließ er uns im Interview wissen), hängt davon ab, ob ihm und seinem Co-Autor Lucky McKee noch einmal eine Geschichte einfällt, die genauso „kraftvoll und ungewöhnlich“ ist wie diese. Zuzutrauen wäre es ihnen. [LZ]

Jack Ketchum, Lucky McKee:
Beuterausch (The Woman) | Das Vieh (The Cow)
Heyne Hardcore, ISBN 978-345367615-2

Jack Ketchum:
Beutegier (Offspring)
Heyne Hardcore, ISBN 978-345367562-9

Jack Ketchum:
Beutezeit (Off Season)
Heyne Hardcore, ISBN 978-345367507-0

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

• Jack Ketchum: Bücher haben keine Moral | Interview
• Jack Ketchum: Offizielle Homepage
• Jack Ketchum: Internationale Homepage
• Jack Ketchum @Twitter
• Jack Ketchum @Facebook
• Jack Ketchum @YouTube
• THE WOMAN: Filmkritik

follow @screenread on twitter

Jemandem ein Kompliment machen zu wollen, indem man ihn zum furchterregendsten Mann Amerikas erklärt, mag auf Verwunderung stoßen, doch Stephen King wählte seine Worte mit Bedacht, als er sich vor dem Autor moderner Genre-Klassiker wie „Beutezeit (Off Season)“ oder „Evil (The Girl next Door)“ verbeugte. Jack Ketchum schreibt nicht unbedingt die Art von Büchern, die man seinen Kindern vor dem Zubettgehen vorlesen würde, und selbst für abgebrühte Leser hat der vierfache Preisträger des Bram-Stoker-Awards immer noch einige nervenaufreibende Überraschungen in der Hinterhand. Wie gut seine Geschichten über Barbarei und den moralischen Untergang der bürgerlichen Ordnung auch auf der großen Leinwand funktionieren, bewies gerade erst ein Film, den der Autor zusammen mit Lucky McKee („May”) entwickelt hatte. „The Woman“ traf weltweit auf ein begeistertes Genre-Publikum und ist bereits auf dem besten Weg, nachhaltigen Kultstatus zu erlangen. Selbst die ansonsten eher konservative Academy of Motion Picture Arts & Sciences konnte nicht wegschauen und erwarb kürzlich eine Kopie des Drehbuchs für die hauseigene Sammlung. Jack Ketchum war so freundlich, sich die Zeit für ein Interview zu nehmen und sprach mit uns über den Film und dessen Begleitroman (dt. „Beuterausch“), Zensur, Torture Porn, sein Selbstverständnis als Schriftsteller, zukünftige Adaptionen und einen Trip zu den Galapagos-Inseln.

screen/read: „The Woman“ ist in gewisser Hinsicht eine Fortsetzung Deines Romans „Offspring (dt. Beutegier)“ und seiner Verfilmung. Die ursprüngliche Idee, der zentralen Figur einen eigenen Film zu geben, stammt jedoch von Lucky McKee – eine ziemlich interessante Konstellation. Wie kam es dazu, wie hat er Dir das Konzept vorgestellt, und wie hast Du reagiert?

Jack Ketchum: Eigentlich stammt die Idee von Andrew Van den Houten, dem Produzenten und Regisseur von „Offspring“. In Drehbuch und Roman hatte ich die Figur sterben lassen, aber als Andrew sah, wie gut Pollyanna [McIntosh] in der Rolle war, dachte er sofort an ein Franchise und hielt sie am Leben. Dann sah ich sie und stimmte ihm uneingeschränkt zu, und etwas später sah Lucky den Film und empfand genauso.

screen/read: Du hast nicht nur dem Film zugestimmt, sondern Dich auch entschlossen, das zugehörige Buch zu schreiben. Das ist ein ziemlich ungewöhnlicher Ansatz, denn das Ergebnis ist weder die Romanfassung eines bereits bestehenden Films, noch etwas, das bereits da war, bevor es adaptiert werden konnte. Was war Deine Motivation für diesen Schritt?

Jack Ketchum: Zum einen waren wir uns einig, dass Polly ihren eigenen Film haben sollte, und zum anderen wollte Lucky sich an Prosa versuchen, und so beschlossen wir, nachdem wir einmal die Grundidee gefunden hatten, Buch und Film parallel anzugehen.

screen/read: Ihr habt den Roman dann zusammen geschrieben. Wie kann man sich den Ablauf vorstellen?

Jack Ketchum: Wir entwickelten das Drehbuch und den Roman zur gleichen Zeit, überlegten zunächst per Email und am Telefon, hatten aber dann das Gefühl, dass wir ein detailliertes Protokoll darüber haben sollten, wohin sich das alles bewegte. Also unterhielten wir uns täglich mindestens eine Stunde per Messenger und speicherten die Aufzeichnungen. Auf diese Weise hatten wir für beides jeweils eine Art Bibel.

screen/read: Nur sehr wenige Elemente im Roman unterscheiden sich vom Film, aber wir bekommen die Gelegenheit, Gedanken und Gefühle der Figuren näher kennen zu lernen, insbesondere, was die Frau selber betrifft. Darüber hinaus hast Du Dich mit der Geschichte nach der Geschichte auseinandergesetzt und einen längeren Epilog geschrieben. Wir kam es dazu? Und fändest Du es einen reizvollen Gedanken, in einem weiteren Roman noch einmal zu den Figuren zurückzukehren?

Jack Ketchum: Die Motivation, um „Das Vieh“ zu schreiben, wo die Geschichte ein Jahr später noch einmal aufgegriffen wird, war in erster Linie, das verdammte Ding überhaupt veröffentlicht zu bekommen. Leisure [der Verlag] hatte die Rechte gekauft, war aber der Auffassung, das Buch, das wir eingereicht hatten, sei zu kurz – wir sahen das anders und fanden es perfekt – sie hingegen meinten, sie bräuchten mehr. Mir ist das schon früher begegnet. Quantität-über-Qualität-Mist. Ich machte ihnen ein paar Vorschläge, die ihnen aus dem einen oder anderen Grund nicht gefielen, und hatte dann die Idee für „Das Vieh“. – Und würden wir die Figuren gerne weiter verfolgen? Wir haben drüber gesprochen. Wir beschlossen allerdings, dass uns dazu eine Geschichte einfallen müsste, die so kraftvoll und ungewöhnlich wäre wie „The Woman“. Kein Freddy Krueger, nein danke.

screen/read: Unabhängig von der Tatsache, dass dies ein spezieller Fall von Adaption ist, wie stehst Du im Grundsatz zu Verfilmungen Deiner Bücher? Ist es einfach für Dich loszulassen und jemand anderen auf seine Weise eine Geschichte zu erzählen, mit der Du bereits eine ganze Weile gelebt hast?

Jack Ketchum: Ich habe wirklich Glück gehabt, denn in jedem einzelnen Fall wollten die Filmemacher so nah wie möglich an den Vorlagen bleiben. In jedem der Fälle wurde ich um Rat gefragt, was Überarbeitungen betraf, und gab die Drehbücher frei. Das ist ziemlich selten. Ich konnte sogar zur Besetzung beitragen. Und ich war bei allen am Set, bei „The Girl next Door (dt. Evil)“ und „The Woman“ sogar eine ganze Weile während des eigentlichen Drehs. Wenn sie es gut hinkriegen, ist es eine aufregende Sache, dass so viele kreative Köpfe ihre eigenen Varianten von etwas erarbeiten, das man sich ursprünglich selber ausgedacht hat.

screen/read: Du hast das Drehbuch zu „Offspring“ geschrieben und arbeitest derzeit an einem weiteren Skript. Gibt es da für Dich einen entscheidenden Unterschied zwischen dem Verfassen von Romanen und Drehbüchern, und würdest Du von letzteren in Zukunft gerne mehr schreiben? Und gibt es vielleicht sogar die Versuchung, es einigen Deiner Kollegen gleichzutun und irgendwann einmal selber auf dem Regiestuhl zu sitzen?

Jack Ketchum: Ich bin mir nicht sicher, was den Regiestuhl betrifft. Ich würde es nicht ausschließen. Aber erstmal müsste ich noch eine ganze Menge lernen, bei einer Menge Drehs dabei sein. Was das Drehbuchschreiben betrifft, brauche ich dafür normalerweise etwa ein Viertel der Zeit, die ich für einen Roman aufbringen muss. Es sind einfach zwei verschiedene Paar Schuhe. Bei einem Drehbuch beschäftigt man nur zwei Sinne, Augen und Ohren. Bei einem Roman braucht man alle. Drehbücher sind viel einfacher. Und klar, ich werde weiterhin welche schreiben.

screen/read: Im Grunde bedeutet „The Woman“ die Rückkehr an einen Ort, den Du vor mittlerweile drei Jahrzehnten mit Deinem Debütroman „Off Season (dt. Beutezeit)“ zum ersten Mal besucht hast. Damals hattest Du eine Menge Schwierigkeiten, das Buch in seiner Ursprungsfassung veröffentlicht zu bekommen und musstest einige Zugeständnisse machen. Interessanterweise ging es dabei nicht nur um die Darstellung von Gewalt, sondern vor allem um die Forderung nach einem Happy End. Hattest Du seitdem jemals wieder vergleichbaren Ärger, und wie sehr haben sich die Zeiten aus Deiner Sicht mittlerweile geändert?

Jack Ketchum: Tja, heute bittet mich niemand mehr darum, das Ende eines Romans zu ändern. Passiert das, gehe ich halt woanders hin. Ich denke, es gibt heute ein gewisses Verständnis, was die verantwortungsvolle Darstellung von Gewalt in Büchern und Filmen betrifft. Natürlich lässt sich auch eine Menge verantwortungsloser Gewaltdarstellung finden. Schmierfinken wird es immer geben. Aber insgesamt ist das Klima besser.

screen/read: Obwohl viele Deiner Bücher manchmal recht exzessive Gewalt beinhalten, wäre es falsch, von Exploitation zu sprechen – auch wenn das natürlich immer ein schmaler Grad ist. Was denkst Du über den zunehmenden Erfolg des sogenannten „Torture Porn“ und seiner Wirkung auf den Mainstream? Macht es diese Entwicklung schwieriger, über Gewalt auf eine ernstzunehmende Weise zu schreiben?

Jack Ketchum: Ich hasse den Begriff „Torture Porn“. Wer Torture Porn sehen will, bekommt das im Netz, aber nicht im Kino. Es gibt eine Menge dort, und vieles davon ist real. All diese „Saw“-mäßigen Filme haben ihre Vorläufer im Subgenre des Slashers der 70er und 80er. Der einzige echte Unterschied ist, dass der Todesschmerz heute über einen längeren Zeitraum hinweg ausgedehnt und im Detail dargestellt wird. Aber den Fokus auf die Opferzahl und einfallsreiche Tötungsformen gibt es immer noch. Auch das Final Girl gibt es meistens weiterhin. Als einziges Bewertungskriterium zählt für mich, ob der Film gut ist oder nicht. Ob er mich interessiert.

screen/read: Verglichen mit einigen anderen Horrorfilmen der letzten Jahre, rief „The Woman“ bislang zwar eine Reihe kontroverser Reaktionen hervor, musste sich aber noch nicht mit Zensurmaßnahmen auseinandersetzen. Wie ist Deine Haltung zu diesem Thema, ist Zensur von Kunst und Entertainment eine Sache, die keinen Platz in einer freien und liberalen Gesellschaft hat, oder gibt es Fälle, wo sie berechtigt sein kann?

Jack Ketchum: Oscar Wilde hat einmal gesagt, dass es so etwas wie ein moralisches oder unmoralisches Buch nicht gibt. Zensur hat niemals ihre Berechtigung, weder bei Büchern noch bei Filmen. Ich würde mir wünschen, dass es manche Bücher nie gegeben hätte – die Bibel zum Beispiel – aber ich würde niemals ein Buch verbrennen oder jemandem verbieten, es zu lesen. Wer zur Hölle bin ich? Wer zur Hölle bist Du?

screen/read: Deine Bücher betrachten oftmals eine Form von verborgener Barbarei, Verrohtheit und Amoralität hinter der Fassade des Bürgertums, manchmal vor dem Hintergrund realer Ereignisse wie im Fall von „The Girl next Door (dt. Evil)“. Denkst Du, dass es sich dabei um ein Phänomen der modernen westlichen Zivilisation handelt, die nicht in der Lage ist, ihren Ansprüchen gerecht zu werden? Oder ist es vielleicht ein speziell amerikanisches Problem? Und wie würdest Du vor diesem Hintergrund Deine Rolle und Aufgabe als Künstler definieren?

Jack Ketchum: Ich denke nicht, dass es speziell ein amerikanisches Problem ist. So ziemlich überall treibt die Barbarei ihr Unwesen, und ich glaube, dass eine Menge Menschen das erkennen – andernfalls würde es meine Bücher vermutlich nicht in sechzehn oder siebzehn Sprachen geben. Ich denke, mein Ziel als Schriftsteller ist es zu reflektieren, was aus meiner Sicht von Bedeutung ist, und in meinem Fall wäre das die Empfindsamkeit und Kostbarkeit des Lebens – allen Lebens – und der Liebe. Meine Hauptaufgabe hingegen ist es zu unterhalten. Man muss zuerst unterhalten, erst dann kann man mit den Leuten sprechen.

screen/read: Bis heute sind fünf Deiner Bücher verfilmt worden. Eine Version von „Ladies’ Night“, an der sich Stuart Gordon versucht hat, ist leider nicht zustande gekommen. Gibt es noch andere Adaptionen, die in der Planungsphase stecken geblieben sind, und welche Deiner Bücher würdest Du gerne verfilmt sehen wollen?

Jack Ketchum: Ich würde sie verdammt nochmal gerne alle auf der großen Leinwand sehen. Ich bin ein Kinofan! Von einem halben Dutzend meiner Bücher gibt es Adaptionen, die herumgereicht werden oder brach liegen, eine davon, „The Passenger“, stammt von mir. Und weil ich dafür dann zweimal bezahlt würde, für Roman und Drehbuch, steht diese natürlich an der Spitze meiner Wunschliste. Da wäre dann die Reise auf die Galapagos-Inseln drin, die ich schon immer machen wollte.

screen/read: Wird es in Zukunft weitere Projekte mit Lucky McKee geben? Und denkst Du, dass wir jemals eine Filmversion von „Off Season“ zu sehen bekommen, mit der dann die Kannibalentrilogie vollständig wäre?

Jack Ketchum: Ich habe die Rechte für „Off Season“ schon vor einigen Jahren verkauft, aber der Käufer hat es nie geschafft, den Film zu finanzieren. Vor kurzem erst gab es eine Anfrage von einem sehr guten Regisseur, dessen Name Dir wahrscheinlich etwas sagen würde – aber ich kann derzeit nicht verraten, wer es ist. Ich fände es großartig, wenn er den Film machen würde, und ich glaube auch, die Finanzierung steht. – Und nochmal mit Lucky arbeiten? Darauf kannst Du wetten.

[Die englische Originalfassung unseres Interviews findet sich hier.]

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

• Jack Ketchum: BEUTERAUSCH (mit Lucky McKee) | Buchkritik
• Jack Ketchum: Offizielle Homepage
• Jack Ketchum: Internationale Homepage
• Jack Ketchum @Twitter
• Jack Ketchum @Facebook
• Jack Ketchum @YouTube
• THE WOMAN: Filmkritik

follow @screenread on twitter

You may wonder how being called the scariest guy in America could be considered a compliment, but Stephen King chose his words wisely when honoring the author of modern genre classics like „Off Season“ or „The Girl next Door“. Jack Ketchum does not necessarily write the type of books you would read to your kids at bedtime and even if you think you are fairly hard-boiled, the four time Bram Stoker Award winner will still have a couple of nail-biting surprises in the bag for you. How well his stories of barbary and moral demise in a civilized world are also suited to the big screen was recently proven (again) by a film that Ketchum conceived together with „May“-director Lucky McKee. Embraced and celebrated by genre audiences around the world, „The Woman“ is well on the way to gaining serious cult status, and the Library of the Academy of Motion Picture Arts & Sciences just acquired a copy of the script for their permanent collection. Mr Ketchum was so kind to agree on a little interview and told us about the movie and its accompanying novel, censorship, torture porn, his main goal as a writer and film adaptions in the making.

screen/read: „The Woman“ is to some degree a sequel to your novel „Offspring“ and its adaption, while the initial idea of expanding the central character into her own movie was Lucky McKee’s – a pretty interesting constellation. How did it come about, how did he approach you with the concept and how did you react?

Jack Ketchum: Actually the idea was Andrew Van den Houten’s – the producer and director of „Offspring“. In my script and novel I killed her off, but when Andrew saw how good Pollyanna [McIntosh] was in the role he immediately thought „franchise!“ and kept her alive. Then I saw her and agreed with him completely and a little later, Lucky saw it and felt the same.

screen/read: You decided not only to agree on the movie but also to write the accompanying novel. The approach is quite unusual as the book neither became a novellization of an already existing film nor is it something that already existed long before ist adaption. Why did you want to do it in the first place?

Jack Ketchum: We felt Polly should have her own movie, and Lucky wanted to get into prose, so once we found the central concept, we decided to do both book and movie at the same time.

screen/read: You and Lucky then wrote the novel together. How can we imagine the process and its development? Did you brainstorm ideas that built script and novel? Did either of you write certain parts, or was writing the novel your job while Lucky wrote the script?

Jack Ketchum: We built both script and novel at the same time, going back and forth initially in e-mails and on the phone and then, when we felt we needed a more solid record of where all this was going, we’d instant-mail every day for at least an hour and saved the transcripts. That way we had „bibles“ for both.

screen/read: Very few elements of the novel differ from the film, but we do get the chance to further explore thoughts and emotions of the characters, particularly the Woman herself. Furthermore you went on to explore the story after the story and wrote a lengthy epilogue. What was the motivation behind that? And would you find it an attractive thought to return to the characters again in another book?

Jack Ketchum: The motive for writing „The Cow“, which picks up the story a year later, was getting the damn thing published in the first place. Leisure had bought the rights but thought the book we turned in was too short – we didn’t, we thought it was just fine – but they felt they needed a novella to bulk it out. I’d run into this before. „Quantity over quality“ bullshit. I tossed them a few ideas they didn’t like for one reason or another, and then I got the idea for „The Cow“. Would we pursue the characters further? We’ve talked about it. We decided we’d have to come up with a story and theme as strong and unusual as „The Woman“, though. No Freddy Krugers, thanks.

screen/read: Apart from the fact that this was a special case of an adaption, how do you feel in general about film versions of your material? Is it easy for you to let go and have somebody else re-tell a story you have been living with for a while?

Jack Ketchum: I’ve been very lucky because in each case, the filmmakers involved wanted to stay as close as possible to the source material, the books. In each case I was consulted, asked about revisions and approved the scripts. That’s quite rare. I’ve even had input on casting. And I was on-set for each of them, with „The Girl next Door“ and „The Woman“ for a good bit of the actual shoot. If they get it right, it’s exciting to have so many creative minds set to work doing their variations on something you’ve dreamt up in the first place.

screen/read: You wrote the screenplay for „Offspring“ and you are working on another script right now. Is there a decisive difference between writing fiction for print and for the screen, and would you be interested in writing more scripts in the future? Do you even feel tempted to try on the director’s chair yourself one day just like many of your colleagues did at some point?

Jack Ketchum: I don’t know about the director’s chair. I wouldn’t rule it out. But I’d have to learn a lot more first, be on a lot more shoots. As to scriptwriting, a filmscript normally takes me about a quarter of the time it takes to write a book. They’re very different animals. In a script you’re engaging only two senses, sight and sound. In a book you’re engaging all of them. Scripts are a lot easier. And sure, I’ll do more of them.

screen/read: In general, „The Woman“ meant re-entering to a territory that you walked upon with your very first novel „Off Season“ about three decades ago. Back then you had well-documented trouble getting the book published in its original shape and agreed to a lot of changes. Interestingly enough, they were not exclusively about graphic violence but even more central about a certain need for a happy ending. Did you ever have comparable trouble since then and how much and to what degree do you think times have changed either in cinema or in literature?

Jack Ketchum: Well, nobody asks me to change the endings of my books anymore. If they did I’d go elsewhere. I think there’s some understanding of the responsible depiction of violence both in books and onscreen nowadays. Of course, there’s a lot of irresponsible depictions of violence floating around too. There will always be hacks. But in all, the climate’s better.

screen/read: While many of your books deal with a lot of sometimes excessive violence it would be wrong to call its depiction exploitative, even though it is pretty much a thin line. How do you feel about the rising success of a phenomenon like „torture porn“ in the movies and its effect on mainstream? Does is make it more difficult writing about violence in a, say, emotional, character driven kind of way?

Jack Ketchum: I hate the term „torture porn“. If you want to see torture porn the net’s the place to be, not the movies. It’s there in abundance and a lot of it’s real. All these „Saw“-type movies have their antecedents in the slasher sub-genre of the 70’s and 80’s. The only real difference is that today, the pain of death is doled out over longer periods of time, drawn out in detail. But there’s still the emphasis on body-count and innovative ways to kill. There’s still usually The Last Woman. My only criteria is, is it a good movie or not? Do I care?

screen/read: Compared to other horror films of recent years, „The Woman“ caused a good deal of controversial reactions and discussions, but did not have to face censorship so far. What is your view on this issue, is censorship for art and entertainment something that has no place in a free and liberal society or are there cases where it may be justified?

Jack Ketchum: Oscar Wilde said that there is no such thing as a moral or immoral book. There’s never a place for censorship, in books or movies. I could wish some books never existed – the Bible for one – but I’d never burn a book that does exist or forbid somebody to read it. Who the fuck am I? Who the fuck are you?

screen/read: Your books often look at some kind of hidden barbary, rottenness and moral illness behind the façade of bourgeoisie, sometimes based on actual events as in „The Girl next Door“. Do you think that is a phenomenon of a modern western society which is unable to live up to its own premises? Or is it especially an American problem? And from that point of view, would you consider yourself a socio-political writer in a certain way a.k.a. how would you define your role and maybe task as an artist?

Jack Ketchum: I don’t think it’s especially an American problem. There’s plenty of barbarism floating around everywhere and I think a lot of people recognize that – otherwise I probably wouldn’t be published in sixteen or seventeen languages. I think my main goal as a writer is probably to reflect in my stories what I feel is important to me personally, which for me would be the tenderness and preciousness of life – all life – and love. My main task as a writer is to entertain. You’ve got to entertain first, then you can talk to people.

screen/read: So far five of your books have been turned into movies and there has been an attempt by Stuart Gordon to adapt „Ladies’ Night“ which unfortunately never ended up on the screen. Are there other adaptions that were tried but never happened and which ones would you like to see come true?

Jack Ketchum: Hell, I’d like to see ‘em all up there on the Big Silver! I’m a movie fan! There are adaptations of half a dozen or so of my books making the rounds or lying fallow out there – one of them, „The Passenger“, written by me. And since I’d get paid twice for that one, novella and screenplay, that would obviously top my wish-list. I could take that trip to the Galapagos I’ve always wanted to take!

screen/read: Will there be more collaborations with Lucky McKee in the future? And do you think we will ever get to see a film version of „Off Season“ to complete the cannibal trilogy?

Jack Ketchum: I sold the rights to „Off Season“ quite a few years ago, but the gentleman who bought them has never been able to finance the picture. Just recently, though, there’s been interest from a very fine director whose name I think you’d know immediately – but I can’t say who right now. I’d love to see him do it, and we think the financing is there. – Work with Lucky again? You bet I would!

[Thanks so much to Jack Ketchum for taking the time. It was a pleasure.
The German translation of this interview can be found here.]

Recommended LINKS for further reading:

• Jack Ketchum: Official Homepage
• Jack Ketchum: International Homepage
• Jack Ketchum @Twitter
• Jack Ketchum @Facebook
• Jack Ketchum @YouTube

follow @screenread on twitter

Es gibt Schlimmeres im Leben, als ein Drehbuch für Ridley Scott zu schreiben – erst recht, wenn man sich auf dem Boden eines der größten Genre-Klassiker überhaupt bewegt. „Lost“-Mastermind Damon Lindelof musste dafür allerdings wieder ins Reich der Mythen, Mysterien und kosmischen Geheimnisse zurückkehren, das er mit dem Ende der langlebigen Serie um Zeitreisen, Rauchmonster und karibische Eisbären hinter sich gelassen zu haben glaubte. Bedauern will man ihn dafür aber nicht, denn seine Arbeit an „Prometheus“ wird ihm nicht nur ein ansehnliches Honorar eingebracht haben, sondern dürfte auch seinen Status als einen der aktuell gefragtesten Autoren Hollywoods nachhaltig festigen.

Der L.A. Times gegenüber vermittelte er kürzlich einen groben Eindruck von den epischen Ausmaßen, die Scotts fiebrig erwartete Rückkehr ins Weltall mit sich bringen soll. David Lean sei bezeichnenderweise einer der Namen gewesen, die in Vorgesprächen immer wieder gefallen wären. „Wir wollten, dass sich der Film dadurch groß anfühlt, dass wir die Figuren vor riesigen Kulissen besonders klein wirken lassen. Es stellt einen Bezug zu den großen Themen her, um die es geht – dass wir alle nur kleine Insekten sind, die auf unserem kleinen Planeten herumkriechen.“

Um nichts weniger als die Ursprünge der menschlichen Rasse geht es in dem Film, der zunächst als Prequel zum „Alien“-Franchise gehandelt wurde, bis Studio und Regisseur von dieser Vorstellung nachdrücklich Abstand nahmen. Dass „Prometheus“ jedoch im selben Universum spielt, daran hielt man fest, und die wenigen bislang veröffentlichten Bilder, sowie der beeindruckende, aber kaum aufschlussreiche erste Teaser lassen daran keinen Zweifel.

Auch das neueste Foto macht da keinen Unterschied, denn das Produktionsdesign von Arthur Max (Scotts bevorzugte Wahl bei bislang acht Filmen) orientiert sich unübersehbar an den organischen Kreationen von H. R. Giger. Zugleich erlaubt die Aufnahme einen weiteren Blick auf Shooting-Star Noomi Rapace (Lisbeth Salander aus der schwedischen Fassung von „Verblendung“) im futuristischen Space-Look.

Nach derzeitigem Stand startet „Prometheus“ in den USA am 8. Juni und wird in Deutschland zwei Monate später ab dem 9. August zu sehen sein.

[Abbildungen: Kerry Brown | 20th Century Fox]

follow @screenread on twitter

Pünktlich zur US-Veröffentlichung von „11/22/63“, dem neuesten Mammutwerk von Stephen King, ist nach über einjährigerem Stillstand endlich wieder ein Lebenszeichen der lang angekündigten Adaption von „Under the Dome (dt. Die Arena)“, dem vorherigen Epos des Meisters, an die Öffentlichkeit gelangt. Anfang 2010 hatte sich der TV-Arm von Steven Spielbergs Produktionsfirma DreamWorks den Roman einverleibt und war mit dem Ziel an die Arbeit gegangen, erst einen Drehbuchautor zu verpflichten, bevor das Projekt an einen Sender geht. Spätestens im August diesen Jahres waren diese Pläne aber obsolet geworden.

Zu diesem Zeitpunkt war DreamWorks für die als Mini-Serie angedachte Produktion bereits eine Partnerschaft mit Showtime eingegangen, ohne sich zuvor auf einen Namen festgelegt zu haben. Offenbar hat man sich nach dreimonatiger Suche jetzt für den Comic- und TV-Autor Brian K. Vaughan entschieden. Eine Exklusivmeldung des Online-Magazins Deadline verkündete heute die neue Sachlage, und die Wahl ist keine schlechte. Vaughan hatte zuletzt seine Fähigkeiten im Umgang mit komplexen Stoffen anhand mehrerer Episoden der dritten bis fünften Staffel von „Lost“ bewiesen.

Wesentlich bekannter ist er jedoch als Comic-Autor und zweifacher Preisträger des Eisner Awards. Im Auftrag von Marvel und DC schrieb er unter anderem für „X-Men, „Captain America“, „Green Lantern“ und andere langlebige Serien. Eigene Reihen kreierte er mit „Ex Machina“, „Runanways“ oder „Y: The Last Man“. 2009 war er als bester Comicbuch-Autor für einen Scream Award nominiert, verlor jedoch gegen Geoff Johns.

In „Under the Dome“ fokussiert King wie so oft eine Mikrogesellschaft, die unter den Bedingungen eines echten Ausnahmezustandes langsam aber sicher alle Humanität über Bord wirft: Ohne erkennbare Vorankündigung wird die US-Kleinstadt Chester´s Mill von einer Sekunde zur anderen durch ein unzerstörbares Kraftfeld vom Rest der Welt abgetrennt. Eine Erklärung bleibt aus, und während die Sauerstoffreserven beständig abnehmen, bahnen sich schon bald auf fatale Weise neue Regeln des Zusammenlebens ihren Weg.

Stephen King selber wird bei der Verfilmung als ausführender Produzent fungieren. Weitere Details sind bislang nicht bekannt.

[Abbildungen: Screencaptures | Scribner Marketing]

follow @screenread on twitter

-Anzeige-

Bis heute können es viele kaum verschmerzen, dass Alejandro Jodorowsky seine Adaption von Frank Herberts „Dune – Der Wüstenplanet“ 1976 mitten in der Vorproduktion aufgeben musste. Das megalomane Projekt, das mit Beteiligung von Jahrhundert-Künstlern wie Salvador Dali, Orson Welles, H. R. Giger, Pink Floyd und Karlheinz Stockhausen schon in der bloßen Vorstellung alle erdenklichen Grenzen sprengte, war seiner Zeit um Jahrzehnte voraus und im Grundsatz unfinanzierbar. Elemente flossen später in Jodorowskys nicht weniger maßlosen Comic-Zyklus „The Incal“ ein, den er zusammen mit dem Illustrator Moebius kreierte. Beide hatten zuvor bereits am Design der „Dune“-Welten miteinander gearbeitet und konnten so bestehende Ideen wieder aufgreifen.

Die Graphic Novel um ein magisches Artefakt, das in einem dystopischen Universum zum Gral wird, dem die unterschiedlichsten Gruppen hinterher jagen, wird bis heute von vielen zu den wichtigsten ihrer Art gezählt und war über Jahre hinweg Gegenstand eines Rechtsstreites zwischen Jodorowsky / Moebius und Luc Besson, dem die beiden vorwarfen, grafische und inhaltliche Elemente für seinen Film „Das fünfte Element“ ungefragt übernommen zu haben.

Eine Adaption des Originalstoffs stand zwar nie ernsthaft zur Diskussion, doch der kanadische Regisseur Pascal Blais war von der Idee so angetan, dass er Mitte der 80er mit einer Reihe von Animatoren der Comic-Verfilmung „Heavy Metal“ einfach mal einen fiktiven Trailer erstellte – heute eine gängige Praxis, um Investoren für ein Projekt zu gewinnen. Blais hatte den Clip dann irgendwann auf Eis gelegt und sich dem Aufbau seiner Produktionsgesellschaft gewidmet, doch offenbar ist ihm das bemerkenswerte Stück Film vor einer Weile wieder in Erinnerung gekommen und hat soviel alte Begeisterung geweckt, dass sich eine vollständige digitale Überarbeitung nicht umgehen ließ.

Ausgestattet mit neuer Musik und einigen inhaltlichen Veränderungen hat Blais das Ergebnis jetzt online gestellt. In gewissem Sinne ist es das erste filmische Lebenszeichen Jodorowskys seit dem katastrophal gescheiterten „Rainbow Thief“ von 1990 – wenn auch ohne seine aktive Beteiligung.

[Abbildungen: Screencaptures | Pascal Blais Animation Studio]

follow @screenread on twitter

-Anzeige-

Bereits im Februar hatte das Brüsseler Verlagshaus Le Lombard damit begonnen, die Werbetrommel für ein ungewöhnliches Projekt zu rühren: Ein Comic über den biblischen Arche-Erbauer Noah, basierend auf einem bislang unverfilmten Drehbuch des allzeit ambitionierten Filmemachers Darren Aronofsky. Es sollte jedoch weitere acht Monate dauern, bis die als Tetralogie angelegte Graphic Novel auch wirklich das Licht der Öffentlichkeit erblickte. Am 7. Oktober erschien jetzt der erste Band auf französischer Sprache unter dem Titel „Noé“.

Für den Regisseur von „Black Swan“ und „The Wrestler“ stellt die jetzige Form allerdings nur eine Art Zwischenlösung dar, denn Ziel ist und bleibt die Verfilmung, mit der es jetzt offenbar in die Vorproduktion geht. Ganze vier Tage vor Veröffentlichung des Comics gab Paramount offiziell bekannt, sich mit New Regency für die Leinwand-Adaption zusammengeschlossen zu haben. John Logan („Gladiator“) werde zuvor das bestehende Drehbuch überarbeiten.

Bereits als 13-Jähriger hatte Aronofsky sich mit der Figur des Noah beschäftigt und mit einem apokalyptischen Gedicht aus Sicht des alttestamentarischen Auserwählten einen Literaturwettbewerb der Vereinten Nationen gewonnen. Ganze zwanzig Jahre später nahm er sich des Stoffs erneut an und verfasste ein episches Drehbuch, von dem er 2007 erstmals öffentlich berichtete.

Mit den Bildern aus der Feder von Comic-Künstler und Co-Autor Niko Henrichon bekommt Aronofskys Version des Weltuntergangs jetzt erstmals eine visuelle Entsprechung und vermittelt eine Idee vom Ausmaß des Projekts. Erfahrungen mit dem Medium der Graphic Novel konnte der Filmemacher zuvor bereits im Rahmen einer von Kent Williams gestalteten Comicversion seines späteren Kino-Misserfolgs „The Fountain“ sammeln, sowie bei einer Zusammenarbeit mit Frank Miller für eine geplante, aber nie zustande gekommene Adaption von „Batman: Year One“.

[Abbildungen: Screencaptures | Le Lombard Bruxelles]

follow @screenread on twitter

Nachdem es eine Weile so aussah, als würden Patrick Lussier und Todd Farmer die „Hellraiser“-Serie auf angemessene Weise zurück auf die Leinwand bringen können, scheint ein Reboot derzeit erneut auf Eis zu liegen. Das beauftragte und fertiggestellte Skript des gut eingespielten „Drive Angry“-Teams landete im Archiv und wird von dort vermutlich auch nie wieder hervorgeholt. Zwischenzeitlich hatte Dimension Films mit „Hellraiser: Revelations“ in aller Eile ein Direct-to-DVD-Sequel abdrehen lassen, um die Rechte am Stoff nicht zu verlieren. Das Ergebnis stieß nicht nur bei den Fans auf uneingeschränkte Ablehnung, sondern bewegte auch Autor Clive Barker, der die Serie immerhin einst ins Leben gerufen hatte, zu einer öffentlichen Distanzierung, in der er dem Film jeglichen Bezug zu seiner Person oder Kreativleistung absprach.

Doch Barkers Einfluss auf seine eigene Schöpfung ist ohnehin seit der 1987 von ihm selbst besorgten Adaption seiner Novelle „The Hellbound Heart“ erloschen bzw. vom Goodwill anderer abhängig, denn die Verfilmungsrechte am Material hatte er damals vollständig abgegeben. An einer aktuellen Fortsetzung in Comic-Form ist er zwar aktiv beteiligt, doch für eine Einbindung in zukünftige Leinwandversionen des Stoffs gibt es weiterhin keinerlei Anzeichen – ein Umstand, den weder die Fans noch der Autor selber nachvollziehen können.

Welches Potential auch weiterhin in der Reihe steckt, veranschaulicht aktuell eine im Auftrag von Rue Morgue und Yell!Magazine erstellte Infografik, die einen Überblick zu Barkers bekanntesten Kreaturen bietet: den Zenobiten. Einen ersten Vorgeschmack gibt es hier, die Fassung im Originalformat findet sich auf yellmagazine.com.

[Abbildungen: Yell!Magazine | Rue Morgue]

follow @screenread on twitter

26 letters of the alphabet, 26 surprising ways to die. The idea behind the upcoming anthology „The ABCs of Death“ by Drafthouse Films is simple, smart and caught the attention of some of the most interesting younger horror directors around, among them Banjong Pisanthanakun („Shutter“), Jorge Grau („We are what we are“), Jason Eisner („Hobo with a Shotgun“), Andrew Traucki („Black Water“) and Ti West („House of the Devil“). The letter „T“ though is the subject of a competition that is open for everyone to participate in and vote for. Almost 90 shorts were submitted so far, but only one received instant online praise by no other than veteran filmmaker John Landis and got more than 450 votes on the first day. „T is for Tantrum” was written by Ryan Levin and directed by Jack Perez, successfully reteaming again after their award-winning slasher comedy „Some Guy who kills People”.

Just like their feature, „Tantrum” delivers a wicked balance of dark humor and cartoonish gore against the background of an obviously dysfunctional family. One may think this could be too much for a barely 4-minute short but its due to Levin’s pinpoint writing skills and a brilliant cast (Paul F. Tompkins, Janie Haddad Tompkins and the very convincing child actor Griffin Cleveland) that the unexpected richness of the characters basically serves the punchline effect the first time around while it unfolds more deeply on repeated viewing. You easily get an idea what is wrong with this family and why the little boy throws a tantrum of historic proportions.

Perez is well-used to tight budgets and schedules and thus knows how to work as effectively as possible. Best known for his paycheck duty „Mega Shark vs. Giant Octopus”, he managed to make „Some Guy who kills People” look at least twice the money that was actually spent and does the same here. With only $4000 funded via Kickstarter (campaign still running by the time this is being written), the short easily conveys the impression of being a teaser excerpt from a feature or hilariuos tv show.

The story deals with typical childhood fears, fatally enhanced (if not caused) by shameless media coverage and parents who have no idea of what better not to discuss in front of their kids. There is talking between the parents (with dad being the one in charge) while all we get to hear from the little boy are wailing sounds of worries and insecurity. Left alone with his fears by a mom who has no idea what is going on with him and a dad who obviously doesn’t care very much, he panics and decides to sleep with a kitchen knife within reach. Which is not a good idea.

John Landis, also executive producer on „Some Guy”, liked the film so much that he commented on it right away: „Cute … unique … short … well played … well screened … well scripted … & not being boringly predictable – that is what a movie should be.” Joining the praise is actor Barry Bostwick, another alumnus from the feature, stating that the short easily „beats the crap out of the competition … anybody can slash for cash but you guys add something unique … wit and intelligence”.

„T is for Tantrum” can be found on the official homepage of the anthology or right here below. Voting is open for everyone.

Recommended LINKS for further reading:

• Official Homepage: The ABCs of Death
• Ryan Levin and Jack Perez might join The ABCs of Death
• Ryan Levin talks Some Guy who kills People
• Judson Scott and Erica Harrell join The ABCs of Death
• Jenn Rose and Erica Harrell join The ABCs of Death

[Image: Screencapture]

follow @screenread on twitter

A panicky five year old boy loses a baby tooth and all hell breaks loose. The „tragically hilarious chain of events“ that follows might have the chance to become part of the upcoming horror anthology „The ABCs of Death“, currently in production by Drafthouse Films. Consisting of 26 shorts with each chosing a single letter of the alphabet to describe the arrival of the reaper, the project is still looking for one entry. „T is for Tantrum“ could help out. The script is completed, a professional crew lined up and locations are locked in. The only problem: The short is not produced yet. Right now, author Ryan Levin and director Jake Perez try to crowdfund their version of death via Kickstarter.

Levin, a regular writer for Disney Channel („I’m in the band“), started his writing career on the hit series „Scrubs“ and gained himself some genre fame with his multiple-award-winning horror-comedy short „The Fifth“. The script for his first feature „Some Guy who kills People“ caught the attention of John Landis who ended up joining as an executive producer. Jack Perez, having collaborated with the likes of Sam Raimi, Alex Kurtzman and Roberto Orci, directed the film with Kevin Corrigan („Fringe“) in the lead and is now teaming up with Levin once again.

While showing their feature at this year’s Vegas Cine Fest, the filmmaking duo grabbed actor Barry Bostwick and shot a little sketch to advertise their project. It can be seen in its entirety on their Kickstarter page. Pledging is open until Sunday Oct 9, 3:41 pm EDT. Backers receive attractive rewards including various producer credits and screen time in the film itself.

Recommended LINKS for further reading:

• T is for Tantrum @Kickstarter
• Ryan Levin talks Some Guy who kills People
• Official Homepage: The ABCs of Death
• Jenn Rose and Erica Harrell join The ABCs of Death
• Judson Scott and Erica Harrell join The ABCs of Death
• Ryan Levin and Jack Perez join The ABCs of Death

[Image: Concept Art]

follow @screenread on twitter

Längst gehören eigens produzierte Filmtrailer zum medial-viralen Vermarktungsgeschäft der Verlage, erst recht, wenn ein namhafter Bestseller-Autor im Spiel ist. Am 8. November erscheint in den USA Stephen Kings neues 1000-seitiges Mammutwerk „11/22/63“, ein Zeitreiseroman, in dem ein einfacher Englischlehrer die Ermordung John F. Kennedys verhindern soll. Die Filmrechte gingen bereits vorab an Clinica Estetico, die Produktionsfirma von Jonathan Demme, der sich zugleich auch Kings Zusage sicherte, als Executive Producer zu fungieren. Das Verlagshaus Hodder & Stoughton, das den Titel in England vertreibt, hat nun vorab den ersten Trailer veröffentlicht, der den Epochenwechsel der Geschichte mit einfachen filmischen Mitteln, aber zugleich auch durchaus effektiv auf den Punkt bringt.

[Abbildung: Screencapture]

follow @screenread on twitter

Stellen Sie sich vor, Sie hätten ein Drehbuch geschrieben, dass auf ihrem eigenen preisgekrönten Kurzfilm beruht und wirklich ausgesprochen unorthodox geworden ist. Es handelt von einem Serienkiller, der eigentlich ein netter Kerl ist und am liebsten Comics zeichnet, seiner Tochter, die ihn gerade erst kennen gelernt hat, einem Sheriff, der alles daran setzt, ihn zu überführen, während er ein Verhältnis mit seiner Mutter hat, und einer Liebesgeschichte, die unter keinem guten Stern steht. In Genre-Hinsicht ist vom Slasher über Comedy und Drama bis zum Thriller alles drin, und doch bedingen sich die einzelnen Elemente gegenseitig. Als Sie nun versuchen, einen Regisseur für Ihr Projekt zu begeistern, ist der erste, der nicht nur überhaupt reagiert, sondern auch direkt zusagt, kein Geringerer als John Landis. Wäre das nicht zu schön, um wahr zu sein? Im Fall von TV-Autor Ryan Levin und „Some guy who kills People“ war es das wohl, denn Landis stieg kurz darauf wieder aus und drehte stattdessen „Burke & Hare“. Auch wenn der Film damit eigentlich hätte erledigt sein müssen, erlebte er nach langem Hin und Her im April 2011 auf dem Fantastic Film Fest in Amsterdam doch noch seine Weltpremiere. Ryan Levin sprach mit uns im Detail über den Entwicklungsprozess, seine Arbeit für TV-Serien wie „Scrubs“, die merkwürdigen Wege, die man gehen muss, um einen Verleih zu gewinnen, und wie Barry Bostwick beim Casting vor ihm über den Boden gekrochen ist.

screen/read: Bei jemandem, der einen Film wie diesen schreibt, stellt sich vermutlich zwangsläufig die Frage: Wie oft ist Dir am Tag danach, jemanden umzubringen?

Ryan Levin: Naja, im Grundsatz bin ich eigentlich kein zorniger Mensch, wahrscheinlich nicht einmal im Verborgenen. Allerdings bin ich auch nicht der Typ, der immer alles durch die rosa Brille betrachtet. Es ist schon seltsam, ich denke, dass ich ein ziemlich ernsthafter Mensch bin. Die Leute sind da in aller Regel immer ein bisschen überrascht, wenn sie erfahren, dass ich meinen Lebensunterhalt als Comedy-Autor verdiene. Im Gegensatz zu den TV-Formaten, für die ich arbeite, ist mein Humor allerdings viel schwärzer. Ich schätze, das hat zum Teil damit zu tun, dass ich schon auf gewisse Weise irgendwo Wut in mir trage, andererseits ist es aber auch einfach nur eine persönliche Vorliebe für diese Art von Humor, über die ich einfach mehr lachen kann als über die harmloseren Sachen. Aber wie oft ich gerne jemanden umbringen will? Keine Ahnung, einmal die Woche vielleicht, aber nicht allzu oft. Hätte ich einen Film mit dem Titel „Some guy who wants to punch People“ gemacht, dann hätte das schon mehr auf mich zugetroffen. Denn in den meisten Fällen würde ich Leuten dafür, dass sie mir auf die Nerven gehen, durchaus gerne einfach eine kleben wollen. Wenn ich etwa in einer langen Schlange stehe, auf der Bank oder im Copy-Shop, dann gibt es da immer genügend Leute, die meine Geduld solange auf die Probe stellen, bis ich sie am liebsten ohrfeigen oder einfach nur kräftig schütteln will. Und ich denke mal, die Extremform davon ist eben, jemanden umzubringen. Was in einem Film einfach besser aufgehoben ist.

screen/read: Ich kann mir vorstellen, dass Du dieses Bedürfnis im Verlauf all der Versuche, den Film finanziert zu bekommen, mehr als einmal unterdrücken musstest. Lass uns ein bisschen darüber reden, wie sich die ganze Sache von der Grundidee, die lose auf Deinem Kurzfilm „The Fifth“ basiert, bis zur ersten Klappe des Films entwickelte.

Ryan Levin: Das war ein ziemlich langer Prozess. Ich denke, es muss irgendwann in 2007 gewesen sein, als ich mit dem Drehbuch begann, und den Film haben wir dann 2010 gedreht. Das waren also etwa drei Jahre, aber bei all dem, was zwischenzeitlich passiert ist, und mit dem ganzen Auf und Ab, fühlt es sich wesentlich länger an. Das Drehbuch selber zu schreiben dauerte für mich schon länger als gewöhnlich. Ich musste immer wieder unterbrechen und neu anfangen, weil andere Aufträge dazwischen kamen, die erledigt werden wollten. Als das Buch bereits ein Stück weit fortgeschritten war, hatte ich mich bereits mit ein paar Leuten getroffen, die ihre Karriere als Produzenten in die Gänge bringen wollten. Wir beschlossen, einen Casting-Director zu engagieren, um das Projekt mit ein paar bekannteren Namen in Verbindung zu bringen und damit bestenfalls ein attraktives Gesamtpaket für potentielle Investoren in der Hand zu haben. Zum damaligen Zeitpunkt gingen wir von einem Budget von etwa zwei bis drei Millionen Dollar aus, und um das Geld zu bekommen, brauchten wir prominente Mitstreiter. Dass wir dabei vor allem an Leute dachten, die wir niemals bekommen konnten, steht auf einem anderen Blatt.

screen/read: Ein prominenter Vertreter, der am Ende dann doch Interesse zeigte, wenn auch nicht als Schauspieler, war John Landis. Wie kam es dazu?

Ryan Levin: Ursprünglich dachte ich, dass ich selber die Regie übernehmen würde, und es dauerte eine ganze Weile, bis ich einsah, dass das keine gute Idee war. Der Grund dafür war gar nicht einmal der, dass ich Interesse daran hatte, Regisseur zu werden. Mein Ding ist das Schreiben. Klar hatte ich Spaß dabei, den Kurzfilm zu drehen, aber Regieführen gehörte nie wirklich zu meiner Karriereplanung. Der eigentliche Grund war, dass ich so lange an diesem Buch gearbeitet hatte, bis ich es in- und auswendig kannte, und niemandem zutraute, es so umzusetzen, wie es sich in meinem Kopf abspielte. Deshalb wollte ich lieber selber Regie führen. Als ich den Gedanken endlich aufgab, verschaffte uns das die Freiheit, nicht nur nach Schauspielern, sondern auch nach einem möglichen Regisseur zu suchen. Und John Landis war tatsächlich der erste, den wir ansprachen. Weil wir wussten, dass er mit mehreren Genres auf einmal umgehen konnte, und weil er jemand war, von dem wir dachten, dass ihm das Buch gefallen könnte. Also ließen wir es ihm über seinen Agenten zukommen, und bereits einen Tag später bekamen wir eine Rückmeldung. Kurz darauf gab es ein sehr, sehr, sehr langes Treffen mit ihm. Er wollte wissen, wie das Buch entstanden war, wo es herkam, warum ich es geschrieben hatte und so weiter. Er hatte Fragen zum Skript, machte hier und da ein paar Anmerkungen, und wie lernten uns gegenseitig ein bisschen kennen. Gegen Ende des Treffens sagte er dann tatsächlich, „Alles klar, ich übernehme die Regie.“ Mit diesem Ergebnis gingen wir dann zu einer Finanzierungsgesellschaft und sagten, „Folgendes, wir haben zwar keine Schauspieler, aber wir haben John Landis, der uns gerade mündlich zugesichert hat, die Regie zu übernehmen.“ Und ihre Antwort war, „Perfekt, auf dieser Grundlage kriegen wir das Geld zusammen.“ Die nächsten Wochen hatten Landis und ich dann ein paar Treffen, und er machte weitere Anmerkungen zum Skript, ich änderte daraufhin ein paar Dinge, er machte weitere Vorschläge, und so weiter. Doch dann, ungefähr zu dem Zeitpunkt, als die Finanzierungsleute anfingen, richtig Gas zu geben, bekam Landis grünes Licht für „Burke & Hare“ und sagte, „Tut mir leid, Jungs. Größeres Projekt, höheres Budget, prominentere Namen, und außerdem etwas, auf das ich schon jahrelang warte. Jetzt hat es grünes Licht gegeben, und deshalb ist das mein nächster Film. Alles Gute.“

screen/read: Ein Alptraum.

Ryan Levin: Allerdings. Damit verloren wir praktisch alles, was wir hatten. Also gingen wir zu den Finanzierungsleuten und sagten, „Schlechte Neuigkeiten, Landis ist raus. Um wen könnten wir uns alternativ bemühen, um das Geld zusammenzukriegen?“ Darauf gaben sie uns eine Liste mit drei Namen. Einer war Edgar Wright. Und weil „Zombieland” am Wochenende zuvor gerade auf Platz eins gegangen war, schlugen sie Ruben Fleischer vor. An den dritten Namen kann ich mich nicht mehr erinnern, aber den konnten wir sowieso ebenfalls nicht kriegen [lacht]. Also sagten wir artig, „Danke. Sehr hilfreich” und hatten rein gar nichts. Ich weiß nicht, wie lange genau wir zu diesem Zeitpunkt nach Geld gesucht hatten, aber es fühlte sich wie Jahre an, und wir hielten immer noch keinen einzigen Cent in der Hand. Das Projekt sah für mich also ziemlich tot aus. Nichts desto trotz schlug ich vor, das Buch einem Line Producer vorzulegen, um eine Idee davon zu bekommen, für welches Budget sich der Film im Extremfall machen lassen würde. Bis dato hatten wir einen Großteil der Gesamtsumme für die Schauspieler einkalkuliert. Und da ist es einfach so, dass selbst B-Stars mit bekanntem Namen immer noch 150.000 Dollar haben wollen. Also legten wir das Skript ein paar Line Producern vor mit dem Ergebnis, dass sich der Film bei einer Drehzeit von nur wenigen Tagen und ohne Gage für irgendeinen der Beteiligten für ein paar 100.000 Dollar machen ließ. Also sagte ich, „Ok, super, aber das Geld haben wir auch nicht. Ich beteilige mich mit 10 Dollar [lacht].” Also zogen wir los und sammelten das Geld von Freunden und Verwandten, ohne etwas in der Hand zu haben außer einem Drehbuch und der Zusage von John Landis, als Executive Producer zu fungieren. Es dauerte ein paar Monate, bis wir das Budget zusammen hatten, und dann begannen wir mit dem Casting. Von da an lief es wie bei einem normalen Film. Vermute ich jedenfalls. Es ging nur noch darum, die richtigen Leute zu finden.

screen/read: So wie Jack Perez, der erst Dich und dann John Landis als Regisseur ersetzte.

Ryan Levin: Genau. Wir trafen uns mit einer Reihe von Regisseuren und Jack war einer von ihnen. Ich kannte ihn nicht, ich kannte seine Arbeit nicht, und als ich erfuhr, dass wir uns mit ihm treffen würden, wusste ich lediglich, dass er einen trashigen Film namens „Mega Shark vs. Giant Octopus” gemacht hatte, der so eine Art Kulthit geworden war. Ich hatte also keine besonders hohen Erwartungen, doch als wir uns trafen, sagte er so ziemlich als aller erstes, „Ich liebe diesen Film, ich liebe dieses Skript. Ich habe es zehnmal gelesen. Das ist das Drehbuch, auf das ich schon immer gewartet habe.” Dann schlug er sein Notizbuch auf und zeigte mir eine Handvoll Szenen, für die er bereits Storyboards entworfen hatte. Er beschrieb mir seine Vision und wie die Stimmung des Films sein sollte und der Look, sprach über einzelne Szenen und so weiter. Es war ganz schön schmeichelhaft, dass jemand die Zeit und Energie aufgebracht hatte, diese Storyboards zu zeichnen und mögliche Schauspieler für all die unterschiedlichen Rollen aufzuschreiben. Und es war irgendwie erstaunlich, wie sehr unsere Vorstellungen übereinstimmten, obwohl wir uns nie zuvor getroffen hatten. Nach unserem Termin ging es mir dann ziemlich gut. Ich hatte das Gefühl, ihm den Stab weiterreichen zu können, und dass der Film in wirklich guten Händen war. Also ging ich nach Hause und sah mir ein paar seiner Filme an, und zwar solche, die er aus eigener Motivation gemacht hatte und nicht, weil er dafür bezahlt wurde wie im Fall von „Mega Shark”. Und mir wurde klar, dass Jack das Talent besaß, für wenig Geld eine ganze Menge abzuliefern, dass er Dinge viel besser aussehen lassen konnte, als es das Budget eigentlich zulassen würden. Also nahmen wir ihn unter Vertrag und begannen mit dem Casting.

screen/read: Ich kann mir vorstellen, dass das für einen Autor eine ziemliche interessante Angelegenheit ist und zugleich doch auch sehr schwierig, denn schließlich hat man ja bereits eine ganze Weile mit der eigenen Vorstellung den Figuren gelebt.

Ryan Levin: Das Casting, ach, das habe ich einfach geliebt. Casting hat mich schon immer interessiert. Und diesen Film zu casten, den ich über Jahre in meinem Kopf gehabt hatte, das war schon eine aufregende Erfahrung. Wir wussten, dass wir niemandem etwas zahlen konnten, also lautete der Deal, keine bekannten Schauspieler zu bekommen, sondern gute. Und das kann man tatsächlich hinbekommen. Was Ken, die Hauptfigur, betrifft, kamen eine Menge Leute zum Vorsprechen, aber ehrlich gesagt, kann ich mich ein niemanden erinnern, der auch nur im Ansatz dem entsprach, was ich haben wollte. Irgendwann beschlossen wir, direkt bei jemandem anzufragen, ganz ohne Vorsprechen. Natürlich würde Geld nicht der ausschlaggebende Faktor sein können, sondern nur das Skript, das der Betreffende hoffentlich mögen würde. Also machten wir eine überschaubare Liste mit Leuten, die in Frage kamen. Und was Kevin Corrigan betraf, waren Jack und ich beide der Meinung, dass er für die Rolle ideal wäre und sie perfekt hinkriegen würde, und dass es großartig wäre, ihn einmal in einer Hauptrolle zu sehen, was bis dahin nie der Fall war. Wir hatten das Gefühl, dass er aus der Figur einiges herausholen könnte, was auf dem Papier eher still, monoton, vielleicht halbtot und depressiv aussah. Wen man ihn spielen sieht, scheint immer etwas im Gange zu sein. Philip Seymour Hoffman ist da ähnlich. Beide tragen ständig etwas zu einer Szene bei. Sie gehen die Dinge auf ganz untraditionelle Weise an, so wie man es niemals erwarten würde, und selbst wenn sie nichts sagen, schauspielern sie sich den Arsch ab. Also fragten wir ihn an, doch da war er gerade mitten in einem Dreh. Also besetzten wir erst so ziemlich alle anderen zentralen Rollen, bevor wir ihm das Skript geben konnten und er tatsächlich zusagte. Überhaupt sind die einzigen beiden Rollen, die wir nicht über ein Vorsprechen besetzten, Ken und sein Freund Irv. Der Casting-Direktor schlug uns Leo Fitzpatrick vor. Er hatte eine vergleichsweise große Rolle in „The Wire“, für mich eine der bestgeschriebensten TV-Serien aller Zeiten. Aber er war auch in einigen Independent-Filmen zu sehen, und ich war sowieso schon immer Fan von ihm. Unser Casting-Direktor kannte also seinen Agenten, schickte ihm das Skript, er mochte es, und wir engagierten ihn. And dann drehten wir das verdammte Ding [lacht].

screen/read: Wieviel Zeit hattet Ihr dafür?

Ryan Levin: Wir drehten insgesamt sechzehn Tage in und um Los Angeles, und das bei einem wirklich entsetzlichem Wetter, das uns jede Menge Zeit kostete. Wir hatten gleich zu Beginn fünf Tage Regen, und das raubte uns die ganze Energie und bremste die Crew aus. Also verloren wir eine Menge Drehzeit, und ich hatte wenig Optimismus, dass wir alles, was wir fertigkriegen mussten, auch auf die Reihe bekommen würden. Also überarbeitete ich das Skript, strich Sachen raus, die wir nicht unbedingt brauchten, und tauschte Spielorte aus, damit wir mehr Szenen an denselben Locations drehen konnten, um so Zeit und Geld zu sparen. Offen gesagt bedaure ich am meisten, dass wir eine Kampfszene aus dem Schlussteil aufgeben mussten. Da sind drei bis vier Seiten weggefallen, wo es eine aufwendige und absurde Sequenz gab, bei der Leute angeschossen wurden und so weiter. Es war einfach insgesamt ein größeres Finale als jetzt.

screen/read: Das ist interessant, denn in der aktuellen Fassung wirkt es nicht so, als würde etwas fehlen. Jetzt geht es eben darum, die Sache zu einem Abschluss zu bringen und einige der Figuren zu retten. Das zu sehen, ist völlig zufriedenstellend. Die Idee einer aufwendigen Kampfsequenz lässt die Sache natürlich ganz anders aussehen.

Ryan Levin: Tja, wer weiß. Vielleicht ist das, was übrig geblieben ist, viel besser als das, was ich im Kopf hatte. Oder vielleicht wäre der Idealfall auch irgendeine Lösung zwischen beiden Versionen gewesen. Ursprünglich gab es eine Menge Zeug wie herumfliegende Revolver, die niemand zu greifen bekommt, und dann schafft es eine der Figuren doch und schießt einem anderen in den Hintern und so weiter. Aber es wäre schon noch dem Ton des restlichen Films gemäß gewesen und nicht plötzlich so eine Art Marx-Brothers-Nummer geworden. Speziell die Figur des Sheriffs hätte mehr Absurdität hinzugewonnen.

screen/read: Bleiben wir doch direkt mal beim Sheriff. Natürlich gibt es eine Reihe sehr faszinierender Charaktere im Film, und Ken ist sicher der interessanteste, aber ich hatte den Eindruck, dass der Sheriff in gewissem Sinne nach einem Spin-Off verlangt. Betrachtet man die Geschichte aus seiner Perspektive, dann fühlt sich der Film wie eine besondere Folge einer langlebigen Serie an, in der eben der Sheriff die Hauptfigur ist. Jedes mal, wenn er auftritt, zieht er die Aufmerksamkeit auf sich und hinterlässt einen bleibenden Eindruck. War das von Anfang an so gedacht, dass die Figur so zentral erscheint, oder hat sich das erst mit der Darstellung durch Barry Bostwick ergeben?

Ryan Levin: Lustig, dass Du das sagst, denn nachdem wir mit dem Dreh fertig waren, haben Jack und ich einmal beim Mittagessen kurz über die Möglichkeit nachgedacht, eine TV-Serie mit dem Sheriff als Hauptfigur zu entwickeln [lacht]. Ich würde einfach gerne mehr Zeit mit dem Kerl verbringen. Er ist der Sheriff einer Kleinstadt, warum nicht ein paar Staffeln lang mit ihm abhängen?

screen/read: Er ist wesentlich cleverer als man es normalerweise von Typus des Kleinstadt-Sheriffs im Film erwarten würde. Ich glaube, er hätte auch in Twin Peaks einen guten Job gemacht.

Ryan Levin: Ja, da ist ganz sicher etwas dran. Ursprünglich war er geradliniger, ungebildeter, gab dummes Zeug von sich, begriff rein gar nichts und war einfach nur ein wirklich schlechter Gesetzeshüter. Völlig uneffektiv. Aber mit der Zeit und auf Grundlage von Notizen und eigenen Überlegungen begriff ich irgendwann, dass dieser Kerl eine echte Herausforderung braucht, um die er sich kümmern kann. Den Killer also. Und um diesen überführen zu können, wollten wir, dass der Sheriff etwas an sich hatte, das ihn dazu qualifizieren würde. Im Hinblick auf die Geschichte, aber auch im Hinblick auf die Figur selbst. Also mussten wir ihn mehrdimensionaler anlegen. Im ersten Entwurf war er eine Comicfigur, aber daran konnten wir jetzt nicht mehr festhalten. Also musste ich ihm mehr Tiefe verleihen und einen wirklich kompetenten Cop aus ihm machen. Trotzdem wollte ich aber beibehalten, dass er zum einen in einer Kleinstadt lebt, und dass er zum anderen nicht wirklich mit Verbrechen dieser Art vertraut ist. Aber er sollte damit auch nicht überfordert sein, also sich nicht wie ein Idiot verhalten, der über die Beweise stolpert oder die Handschellen vergisst und so weiter. Er musste jemand sein, der seinen Job auf kompetente Weise macht. Ihm musste die Sache so wichtig sein, dass er Zeit und Mühe in die Suche nach dem Killer investiert. Und er brauchte den Verstand und die Instinkte eines Polizisten, um in der Lage zu sein, den Kerl zu überführen. Also brauchten wir eine Spur, die durch den Film führt, und auf der er die Teile zusammenfügt. Ansonsten hätte es überhaupt keine Existenzberechtigung für den Sheriff gegeben. Also erdete ich ihn als jemanden, der es wirklich als seine Aufgabe erachtet, diese Morde aufzuklären, der sich seinem Job gegenüber verpflichtet fühlt, und der in der Lage ist, gute Arbeit abzuliefern. Auf dieser Grundlage konnte ich der Figur dann auch die Erlaubnis geben, sich ein bisschen unorthodox zu verhalten und auch mal seltsame oder gar dumme Sachen zu sagen. Denn ich wusste ja jetzt bereits, dass er trotz allem ein guter und qualifizierter Cop ist.

Die Sache mit Barry war, dass ich einen bestimmten Look für die Figur im Kopf hatte. Wir sahen uns also eine Menge Leute an, die ich zum Teil aus anderen Filmen und TV-Serien kannte, und es war sehr cool zu erleben, wie sie für meinen kleinen Film vorsprachen und meinen Text lasen. Mit ihren grauen Haaren und Schnauzbärten entsprachen sie ziemlich genau meiner Vorstellung. Aber was ihnen fehlte, war die skurrile Art der Figur. Einige von ihnen waren lustig, aber der Witz kam mehr aus dem Wechsel von schroffem Verhalten auf der einen und freundlicher Konversation auf der anderen Seite. Das war mir einfach nicht genug. Und dann kam Barry und spielte die Szene mit der Badewanne vor, so wie alle anderen. Also ging er um die Wanne herum, unterhielt sich mit dem Deputy, trug seine Theorie über abstrakten Expressionismus vor und all das andere Zeug. Aber Barry tat das alles auf ganz andere Weise. Er lieferte das absurdeste und unorthodoxeste Vorsprechen aller Zeiten ab. Wir hatten dieselbe Szene wieder und wieder gesehen, und dann kommt er und macht etwas völlig anderes als ich es jemals erwartet hätte. Es war mit das Lustigste, was ich in meinen ganzen Leben gesehen habe. Er kroch über den Boden, flüsterte erst etwas und schrie dann laut – aber das ist schwer nachzuvollziehen, wenn man es nicht gesehen hat. Und danach sagte er dann, „Ach nein, versuchen wir es noch einmal” und bot einen ganz anderen Ansatz, der mindestens genauso irrsinnig war. Körperlich hatte er mit meiner Vorstellung des Sheriffs nicht viel zu tun, aber das war nach dem Vorsprechen völlig egal. Er bekam die Rolle sofort. Und dann am Set war er nochmal besser. Bei jedem Take gab er uns etwas anderes und verlieh Textzeilen einen Witz, von denen ich in tausend Jahren nicht gedacht hätte, dass sie lustig sein könnten.

screen/read: Heißt das auch, dass er Zeilen veränderte und improvisierte, oder hielt er sich eng ans Drehbuch?

Ryan Levin: Die Sache war die, wir hatten keine Gelegenheit, vor Produktionsbeginn mit den Schauspielern zu proben. Der einzige Zeitpunkt, an dem wir überhaupt proben konnten, war kurz vor dem Dreh der jeweilige Szene. Barry und Eric Price, der den Deputy spielt, entwickelten diese tolle Chemie, weil sie so viele gemeinsame Szenen hatten. Jedes Mal, wenn sie zu einem Tatort kamen, führten sie ihre kleine Schlagabtausch durch, aber manchmal funktionierte das, was auf dem Papier stand, am Set nicht so, wie wir es uns vorgestellt hatten. Also setzten wir drei uns kurz zusammen und überlegten, wie sich stattdessen improvisieren und etwas Lustigeres abliefern ließe. Und das passierte ein paar Mal. Da gibt es etwa diese eine Szene, wo sie beide den einen oder anderen Kalauer produzieren, und ich dachte mir, es wäre eine gute Pointe, wenn das nur einer von ihnen begreift. Und das wäre der Sheriff. Daraus ist jetzt so ziemlich meine Lieblingsszene geworden, und die haben wir etwa 30 Sekunden vor dem Dreh geschrieben.

screen/read: Das ist eine von vielen Szenen, die auch nach mehrmaligem Anschauen immer noch hinzugewinnen, und die man deshalb wieder und wieder sehen will. Man fängt an, sich die Dialoge und Pointen zu merken, und das ist meistens der Moment, von dem aus sich ein gewisser Kultstatus einstellt. Heutzutage ein eher seltenes Phänomen, denn die meisten Filme laufen ja eher einer guterprobten Formel hinterher. Genau das macht Ihr aber eben nicht, sondern versucht Euch stattdessen an der Überlagerung unterschiedlicher Genres. War das etwas, das Du von Anfang an vorhattest, oder hat sich das nach und nach so ergeben?

Ryan Levin: Das war mehr oder weniger schon von Anfang an so, denn ich hatte mit einer Hauptfigur begonnen, die ein Killer war, wollte aber zugleich, dass der Film eine Komödie werden sollte. Durch den Killer wurden aber auch Slasher-Elemente notwendig, denn schließlich sollten wir sehen, wie er Leute umbringt. Und ich wollte, dass er eine echte Bedrohung wäre, ein ernsthafter Serienkiller, deshalb durften die Morde nicht komisch werden. Ich wusste also, dass diese Szenen ohne Brechung ausfallen mussten. Und obendrauf hatte ich dann auch ziemlich schnell den Handlungsstrang mit der kleinen Tochter im Blick, was wieder einem ganz anderen Genre zugehört. Die größte Herausforderung für mich war es, einen gemeinsamen Ton zu finden. Wir sollte das aussehen? Würde es drunter und drüber gehen, oder ließen sich all diese disparaten Elemente so unter einen Hut bringen, dass man nicht das Gefühl bekam, drei unterschiedliche Filme zu sehen? Ich wusste, dass die Coen-Brüder das konnten [lacht], aber ob ich das auch konnte, das wusste ich nicht. Das Rückgrat des Films ist jedenfalls die Vater/Tochter-Geschichte. Wenn man sich jetzt vorstellt, nur diesen Handlungsstrang zu haben, wo ein normaler einsamer Kerl zum ersten Mal seine Tochter trifft, aber nichts mit ihr zu tun haben will und Angst hat vor dem Gedanken, ein Vater zu sein, und so weiter, dann ist das für mich ein Independent-Film. Was ich also eigentlich machte, war, hier andere Ebenen hinzuzufügen. Denn zunächst mal ist er kein normaler Kerl. Er tötet Menschen. Und das ändert die ganze Sache.

screen/read: Und macht alles eine Spur interessanter. Denn sobald die Vater/Tochter-Geschichte an Bedeutung gewinnt, wollen wir nicht mehr, dass er erwischt wird, auch wenn er ein Killer ist. Gleichzeitig wissen wir, dass der Sheriff clever genug ist, um ihn früher oder später zu überführen. Und so gibt es keinen Ausweg, und es bleibt einem nichts übrig als abzuwarten und zu hoffen, dass es doch noch eine unerwartete Lösung für ein Happy End gibt. Was den Film auf eine ganz andere Ebene hebt.

Ryan Levin: Offen gesagt, ist das genau die Reaktion, die ich haben wollte. Die Zuschauer sollten in einer Position sein, aus der heraus sie sagen würden, „Dieser Kerl bringt Leute um, aber ich will nicht, dass er eingesperrt wird. Er hat gerade seinen wahren Grund zu leben gefunden und diese großartige Beziehung zu diesem großartigen Mädchen entwickelt, das seine Tochter ist. Ich kann den Gedanken nicht ertragen, dass er für immer weggesperrt wird. Er hat Leute umgebracht, ja und? Lasst ihn in Ruhe” [lacht]. Während des Schreibens bin ich dann mehrere Möglichkeiten durchgegangen, wie der Film enden könnte. Mit der Lösung, für die ich mich schließlich entschieden habe, bin ich zufrieden, und ich glaube, bislang hat mir noch niemand gesagt, dass er mit einer Alternative glücklicher gewesen wäre. In jedem Fall steht die Beziehung zwischen Vater und Tochter im Zentrum, und alles andere kommt oben drauf. Ich wollte einfach, dass die Leute Ken trotz der Morde gern haben.

screen/read: Besonders weil wir als Zuschauer denken, dass die Leute, die umgebracht werden, sowieso nicht sonderlich sympathisch sind und aus Kens Perspektive ganz sicher verdient haben, was sie bekommen. Das macht ihn nicht gerade zu einem besonders abstoßenden Typus von Killer.

Ryan Levin: Ja, das war die andere Sache. Es gab frühe Entwürfe, wo er noch keinen Grund hatte. Er brachte einfach Leute um. Mir wurde aber klar, dass das nicht funktionieren würde. Man könnte das vielleicht theoretisch irgendwie hinkriegen. Aber soweit es mich anging, glaube ich nicht, dass ich eine negative Figur liebenswert wirken lassen könnte.

screen/read: Dieses Konzept funktionierte in Deinem Kurzfilm ziemlich gut, aber in einem Langfilm hat das keinen Platz. Denkt man etwa an „Dexter” als einen vergleichbaren Fall, dann hat diese Figur immer auch einen nachvollziehbaren Grund zu töten, und nur deshalb funktioniert die Serie auch so gut.

Ryan Levin: Genau, er bringt nicht einfach irgendwelche Leute um, sondern immer nur die Bösen, andere Killer eben. Es ist so, wie Du es schon beschrieben hast, Ken hatte in den frühen Entwürfen noch keinen Anlass zu töten, weil ich die Idee des Kurzfilms einfach übertrug. Irgendwann begriff ich dann, dass ich mich davon lösen und stattdessen herausfinden musste, wer es verdiente, bzw. wer Ken einen Grund gab, von ihm umgebracht zu werden. Und das wurde ein Teil des Schreibprozesses. Nun bin ich kein Schnellschreiber, ich muss vielmehr eine ganze Weile schreiben, bevor die Dinge anfangen, sich mir aufzudrängen. Ich muss mir auf einem Blatt Papier vor Augen führen, was meine Optionen sind, selbst wenn einige davon ziemlich dumm sind. Ich muss einfach mit Ideen jonglieren, sie aufschreiben, und dann finden sich darunter manchmal ein paar Goldsplitter, die ich gebrauchen kann, ohne dass ich sie mir bewusst ausgedacht hätte. So wie die ganze Sache mit dem Basketball-Team, und wie Ken von ihnen erniedrigt wurde, das ergab sich einfach von selbst. Und das mag ich, das ist die Art zu arbeiten, die mir entspricht.

screen/read: Ich denke, gerade dieses Element bietet großes Identifikationspotential, denn irgendeine Außenseiterposition hat in der Schule so ziemlich jeder auf die eine oder andere Weise einmal gehabt. Manchen mag so etwas sein ganzes Leben lang verfolgen, und da würde man gerne Rache nehmen. Ken und seine Motivation wird da also leicht nachvollziehbar.

Ryan Levin: Ja, das ist so ziemlich genau das, was ich mit beim Schreiben vorgestellt habe. Für die einen sind es die Eltern, für andere die Geschwister oder jemand Fremdes oder eine Sache, die sich einfach immer wiederholt, so wie ein Stempel, der einem aufgedrückt wird, und den man nicht mehr los wird. Man kann es bis zu ganz konkreten Erlebnissen zurückverfolgen, die eine Art Muster ergeben, und selbst wenn man älter wird und etwas erreicht hat, verheiratet ist und Kinder hat, bleibt es immer noch an einem haften. Für den Film fand ich es cool, all die Erniedrigungen, die Ken über sich ergehen lassen musste, in einer einzigen Nacht eskalieren zu lassen, in der er komplett auseinander genommen und entwürdigt wird. Sie zertrümmern einfach sein ganzes Selbstvertrauen. Und um noch einmal auf Deine Frage vom Anfang zurückzukommen, wie oft ich gerne jemanden umbringen würde, tja, in so einer Situation würde man schon abschließende Genugtuung haben wollen. Was mich persönlich betrifft, habe ich ein echtes Problem mit Ungerechtigkeit in Fällen, wo jemand mit etwas ungestraft davonkommt, selbst wenn es etwas Belangloses ist. Auch schon, wenn jemand in einer Unterhaltung etwas Falsches behauptet und man glaubt, es entspreche der Wahrheit. Das kotzt mich an, und ich muss den Betreffenden einfach wissen lassen, dass er Mist erzählt [lacht]. Ich will nicht, dass Leute einfach so davonkommen. Das ist also etwas, das mir sehr wichtig ist, und ich konnte es bei Ken einbauen. Aber auf eine stille Weise, die genau der Art entspricht, wie ich so etwas tun würde. Es gab Zeiten, wo ich dachte, dass ich eine sehr stark überhöhte Version von mir selbst schreiben würde. Im Film ist Ken übrigens auch ganz unabsichtlich oft so angezogen wie ich. Die Kostümbildnerin konnte zwar völlig frei entscheiden, aber sie steckte Ken einfach immer wieder in Hoodies, und die trage ich eben auch dauernd.

screen/read: Bewegen wir uns ein bisschen weg vom Film und sprechen ein bisschen mehr über Dich als Autor im Allgemeinen. Du hast ja unter anderem für die TV-Serie „Scrubs” geschrieben und bist als Kreativberater für „South Park” tätig gewesen – was auch immer das heiße mag. Wo liegen Deine beruflichen Wurzeln, und was hast Du bislang sonst so gemacht?

Ryan Levin: In aller Kürze, ich stamme aus Los Angeles, ich bin in Philadelphia zur Schule gegangen und dann für etwa fünf Jahre nach New York gezogen. Irgendwann begann ich zu schreiben und mir wurde klar, dass ich eigentlich nie zuvor nur so zum Spaß geschrieben hatte. Ich begann, das eine oder andere TV-Material zu verfassen und beschloss, dass ich grundsätzlich fürs Fernsehen schreiben wollte. Mir wurde klar, dass ich nach Los Angeles zurückgehen musste, weil dort neunzig Prozent aller TV-Serien produziert werden. Also kam ich wieder hierher und wurde Produktionsassistent bei „Scrubs”. Das war zum damaligen Zeitpunkt meine Lieblingsserie und zugleich auch ausgerechnet die, bei der ich dann schließlich landete. Später arbeitete ich als Assistent für die Autoren. Das bedeutet, man sitzt in ihrem Büro und schreibt einfach alles mit, was sie sagen. Ich tippte also all die Gags und Storylines und so weiter. Insgesamt war ich bei „Scrubs” drei Jahre lang immer irgendein Assistent. Dann schrieb ich zwar selber eine Episode, verließ das Team danach aber, weil es keine offenen Stellen als Autor und auch sonst keine Aufstiegschancen für mich gab. Stattdessen versuchte ich, einen Autorenjob bei einer anderen Serie zu bekommen, aber weil Comedy im TV zum damaligen Zeitpunkt nicht besonders gut lief, war es ziemlich schwer, eine Anstellung zu bekommen. Also übernahm ich wieder Assistentenstellen bei unterschiedlichen Serien. Ich schrieb Sachen, bemühte mich um Jobs bei irgendeiner Serie, hatte sogar einen Agenten, der mich unterbringen wollte. Bei „South Park” war ich tatsächlich auch, aber nur für eine kurze Zeit, denn die Serie entsteht auf eine sehr, sehr seltsame Weise. Für zwei Jahre schrieb ich an einer Sitcom für Disney, und jetzt für eine Serie auf Cartoon Network. Zwischendurch arbeitete ich immer wieder zunächst an meinem Kurzfilm und dann an „Some guy who kills People”. Ich schrieb aber auch andere Drehbücher, die wesentlich kommerzieller waren, und versuchte, sie zu verkaufen. Aber das ist alles andere als einfach.

screen/read: Irgendwelche Drehbücher darunter, die Du gerne selber realisieren würdest?

Ryan Levin: Naja, ich habe bei einen Wettbewerb etwa 10.000 Dollar für einen Kurzfilm gewonnen. Gefragt war ein Entwurf für einen Horrorfilm-Killer. Und weil mein Gehirn eben nicht anders arbeitet, bin ich wieder den Weg einer Horror-Komödie gegangen. Ich weiß nicht, ob ich überhaupt in der Lage bin, mir etwas wirklich, wirklich Beängstigendes auszudenken, das nicht zugleich auch irgendwie komisch ist. Es wird ein vier bis fünf Minuten langer Kurzfilm, in dem der Killer auftaucht. Und genauso wie mich „The Fifth” dazu gebracht hat, „Some guy who kills People” zu schreiben, fand ich es reizvoll, aus diesem Kurzfilm etwas Längeres zu machen. Also begann ich damit, und wieder wurde es so ein Wechsel von Schreiben, Pausieren, Schreiben und so weiter. Ich arbeite jetzt seit etwa anderthalb Jahren daran und sollte wirklich relativ bald fertig werden. Es ist diesmal eine viel größer angelegte Sache, und das macht sie schwieriger umzusetzen, da teurer, und ich befürchte, dass keines der großen US-Studios Interesse haben wird.

screen/read: Und falls doch, dann wüssten sie garantiert nicht, wie sie den Film vermarkten sollten. Wenn kein klares Genre erkennbar ist, sind die Marketingverantwortlichen bekanntlich schnell überfordert. Im Gegensatz dazu finde ich Euren Ansatz, den Film mit diesem sensationellen Poster im Comicstil zu verkaufen, ziemlich ungewöhnlich und wirkungsvoll. Ohne irgendetwas sonst über den Film zu wissen, war mein Interesse da schon geweckt. Ich denke, viele Leute empfinden das ähnlich.

Ryan Levin: Sehe ich genauso, doch es gibt eine ironische Komponente dabei. Der Künstler, der für das gesamte Artwork verantwortlich war, also auch für Kens Zeichnungen, hat das Poster entworfen. Wir haben zusammen daran gearbeitet, ich wollte diesen Comicstil, er hielt sich daran und die Leute lieben das Resultat. Ich denke, es ist in seiner jetzigen Form großartig. Es hat diesen Bezug zum Film, macht neugierig, vermittelt durch das blutige Messer die Vorstellung eines Horrorfilms, doch dann ist da auch eine Eistüte, und man bekommt das Gefühl, dass da noch mehr hinter steckt. Es könnte lustig sei, es könnte etwas seltsam sein, aber es ist ganz sicher kein normaler Slasher. Die Ironie dabei ist, dass ich gefragt wurde, ob wir das Poster nicht austauschen könnten. Kurz vor dem Filmmarkt in Cannes hatten wir einen Vertrag mit einer Agentur geschlossen, die den Film dort vorstellte und ihn an einen südafrikanischen Verleih verkaufte. Sie sagten sie mir, der erste Markt diene dazu herauszufinden, was die Käufer wollen, was funktioniert, und was eben nicht. Sie hatten also das Poster dabei, den Trailer und einen Flyer, der im Wesentlichen das Poster mit ein paar Informationen auf der Rückseite war. Im Nachhinein berichtete mein Agent mir, dass die ausländischen Käufer verwirrt waren, weil die Komik im Trailer sich nicht sonderlich gut übersetzen ließ. Sie waren sich bewusst, dass das ein Risiko war. Und weil die Käufer den Comic-Ansatz nicht wirklich verstanden, fanden sie das Poster ebenfalls verwirrend. Wieder ging es darum, dass da sowohl ein bisschen Horror als auch ein bisschen Comedy war, sie aber entweder das eine oder das andere wollten. Mein Agent kam also zurück und sagte, „Dies und das ist passiert, dies und das haben die Käufer gesagt. Für den nächsten Filmmarkt in Los Angeles müssen wir das Poster und den Trailer ändern.” Und ich habe ihm geantwortet, „Ok, solange der Film verkauft wird, interessiert mich nicht, was wir machen! [lacht] Wenn Ihr diesen Film als Thriller verkaufen wollt, und wenn die Verleiher ihn so kaufen, dann von mir aus. Ich weiß, dass es kein Thriller ist, und wenn die ihn sich ansehen, werden sie ebenfalls wissen, dass es kein Thriller ist. Aber wenn ihr es ihnen als Thriller verkaufen könnt, dann macht das.” Ich weiß nicht viel über Verleiher hier in Amerika, ganz zu schweigen vom internationalen Markt. Jeder Verleiher hat seine Bedürfnisse, kauft bestimmte Arten von Filmen. Die sehen sich drei Minuten von einem Film an und entscheiden, ob er zu ihnen passt oder nicht. Die Überlagerung unterschiedlicher Genres ist dabei Segen wie Fluch gleichermaßen. Sie macht den Film zwar sehr einzigartig, ist aber auch schwierig zu verkaufen. Die Leute wollen Schubladen. Sie wollen wissen, ob sie es mit einem Horrorfilm oder einer Komödie oder einem Drama oder einem Action- oder Abenteuerfilm zu tun haben. Und wenn man all das zusammenschmeißt, dann wissen sie nicht, worum es sich genau handelt und wie sie es vermarkten sollen. Und wenn sie das nicht wissen, dann werden sie es auch nicht kaufen.

screen/read: Man würde ja nicht unbedingt vermuten, dass das etablierten Leuten genauso ergeht, aber erst kürzlich hat mir Joe Dante erzählt, wie genau dasselbe mit seinem letzten Film „The Hole” passiert ist, und dass ihn dieses Problem praktisch seine ganze Karriere über immer wieder begleitet hat. Und ich denke, es war dasselbe bei John Landis mit „Burke & Hare”. Die Verleiher wissen einfach nicht, wie sie Filme verkaufen sollen, die genremäßig zwischen allen Stühlen sitzen. Aber würdest Du sagen, dass das ein speziell amerikanisches Problem ist? Und dass ein europäisches Publikum da möglicherweise offener sein könnte?

Ryan Levin: Aus der Sicht des Publikums würde ich Dir zustimmen. Das ist wahrscheinlich der Grund, warum uns mehr europäische Festivals haben wollen als amerikanische. Weil sie möglicherweise offener sind und nicht unbedingt Filme brauchen, die klar auf ein bestimmtes Genre zugeschnitten sind, sondern mehr daran interessiert sind, ungewohnte Ansätze zu sehen. Und darin liegt vermutlich eine andere Form von Ironie, dass die Verleiher nämlich nicht unbedingt einkaufen, was ihr Publikum wirklich will. Aber wie gesagt, ich weiß nicht viel über internationalen Vertrieb, und ehrlich gesagt auch nicht über internationales Publikum, aber von dem wenigen, das ich tatsächlich weiß, würde ich denken, dass unser Film in Europa besser funktioniert als in den Staaten. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Art von Humor in Deutschland, England und Frankreich ankommt. Bei asiatischen Ländern bin ich mir unsicher. Aber andererseits gibt es in Amerika ganz sicher auch jede Menge Leute, die diesen Film mögen würden. Manche Slasherfans wären von der Vater/Tochter-Geschichte vermutlich gelangweilt, und das muss man so hinnehmen. Unser Zielpublikum sind vermutlich eher Leute, die Slasher zwar mögen, aber zugleich auch etwas sehen wollen, das nicht schon x-mal gemacht worden ist. Doch das ist wirklich schwer zu sagen. Ich habe mit internationalen Agenten gesprochen, ich habe mit nationalen Agenten gesprochen, und die wissen es alle auch nicht [lacht].

screen/read: Welche Rolle spielt das Netz? Die Leute haben ja längst angefangen, über den Film zu reden. Ein gewisses Interesse ist also bereits da. Ändert das die Situation nicht im Hinblick darauf, ein Bedürfnis für einen Film zu wecken, der andernfalls nur schwerlich Aufmerksamkeit bekommen würde?

Ryan Levin: Ich kann nur hoffen, dass Du da Recht hast. Ich versuche wirklich nach Kräften alles, um Aufmerksamkeit zu schaffen, aber es gibt eben eine Menge Mitbewerber. Jeder hat einen Film, jeder hat irgendetwas, auf das er das Interesse der Leute lenken will, und das zu schaffen, ist wirklich schwierig. Eine Menge Horrorblogs und auch einige andersartige Seiten haben Artikel über den Film geschrieben und den Trailer gepostet und gesagt, wie cool und anders er ist. Aber abseits von neuen Followern bei Twitter oder Facebook ist es wirklich schwierig abzuschätzen, wie viele Leute Interesse haben oder auch nur wissen, dass der Film existiert. Er ist bislang noch nicht so oft gezeigt worden, und ich hoffe einfach, dass die Teilnahme an all diesen Festivals dafür sorgt, dass er im Anschluss verkauft wird und die Mund-zu-Mund-Propaganda dafür sorgt, dass Leute sagen, „Den Film musst Du sehen”. Und dann müssen wir ihn irgendwann erhältlich machen. Wenn einmal das Bedürfnis da ist, können wir die Leute nicht fünf Monate warten lassen, sonst haben sie sich längst anderen Sachen zugewendet. Es ist also eine Frage des Timings und wie man die Aufmerksamkeit der Leute bekommt. Das kann man teilweise beeinflussen, teilweise aber auch eben nicht. Das Beste, das ich tun kann, ist vermutlich dafür zu sorgen, dass die Leute am Ball bleiben, indem ich sie mit interessanten Inhalten versorge, mit Videos der Darsteller zum Beispiel, die Fanfragen beantworten. Das haben wir zum Beispiel gemacht. Und dann eben bei so vielen Festivals wie möglich präsent sein, denn je mehr Augen den Film sehen, desto mehr Leute können auch drüber reden.

screen/read: Wenn Du sagst, es sollte eine rasche Veröffentlichung geben, sobald das Bedürfnis der Leute groß genug ist, welche Formen des Vertriebs hältst Du da für realistisch? Denkst Du, Video-on-Demand ist die Lösung?

Ryan Levin: Mir ist relativ klar, dass es weder hier noch in Übersee eine Kinoauswertung geben wird. Und deshalb wird das Netz eine entscheidende Rolle spielen, denn dort sind die Möglichkeiten, sich Filme anzusehen, einfach sehr umfangreich. Wenn man es richtig macht, können Filmemacher und Investoren gleichermaßen viel mehr Geld machen als auf dem gängigen Vertriebsweg. Sollte ich hier in den USA einen wirklich guten Verleih finden, dann weiß ich, dass ich da nicht sonderlich viel Geld für die Rechte bekomme, und dass es unter der Voraussetzung, dass sich der Film gut verkauft, heißen würde, „Tja, wir haben so-und-so-viel in das Marketing gesteckt und die Produktion der DVD, und wenn wir das alles gegen rechnen, dann bleibt für Dich nichts übrig.” Und alternativ gibt es dann eben all diese neuen Unternehmen im Netz, bei denen man die Rechte an seinem Film behält, einen Prozentsatz für jeden Verkauf abgibt und so insgesamt mehr Geld macht. Und man überspringt die ganzen Zwischenhändler. Aber das ist alles noch neu und in der Entwicklungsphase.

screen/read: Und die Sehgewohnheiten der Zuschauer sind andere.

Ryan Levin: Ja, und noch etwas ist bemerkenswert: Ich habe mit einer gut etablierten Expertin für die Vermarktung von Independent-Filmen im Umfeld von Social Media gesprochen, und die sagte, eine der Möglichkeiten, die man in Betracht ziehen sollte, sei es, den illegalen Download des Films voranzutreiben. Denn das sorge dafür, das Leute drüber reden und den Film weiterempfehlen. Und eine Menge von ihnen wird tatsächlich sagen, „Weißt Du was? Ich werde mal sehen, ob ich nicht eine legale Fassung von diesem Film kriege oder eine DVD” Sie erzählte mir von einem Film, dessen Vermarktung sie beraten hat, und die Macher hätten ihn zum illegalen Download ins Netz gestellt. Bis heute kann man ihn sich zwar immer noch illegal ansehen, aber in der Zwischenzeit haben sich genügend Leute dazu entschieden, ihn auch ganz legal zu kaufen. Und so hat er nicht nur seine Kosten längst wieder eingespielt, sondern auch noch Gewinn gemacht. Das ist zwar eine ziemlich unorthodoxe Methode, um einen Film an die Öffentlichkeit zu bringen, aber es zeigt, dass sich die Verhältnisse längst so sehr gewandelt haben, dass man auch ohne einen großen Verleih Erfolg haben kann.

screen/read: Für welchen Weg auch immer Ihr Euch letztlich entscheidet, wir drücken Euch die Daumen, dass möglichst viele Leute euren Film zu sehen bekommen.

[Die englische Originalfassung unseres Interviews findet sich hier.]

Vorschau der ersten 6 Minuten des Films:

[Abbildungen: Battle of Ireland Films, Level 10 Films]

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

• Some guy who kills people: Homepage
• Some guy who kills people @Twitter
• Some guy who kills people @Facebook
• Some guy who kills people @Vimeo
• Some guy who kills people @YouTube
• Ryan Levin and Jack Perez join The ABCs of Death

follow @screenread on twitter

Imagine this: You wrote a feature script based on your own award-winning short film and it’s really out-of-the-box. It has a serial killer who is actually a nice guy with a sweetheart of a daughter, an unorthodox love interest and a sheriff who is very committed to solving the crime while having an affair with the killer’s mother. Genre-wise it’s a slasher and a comedy and a drama and a thriller and all of them are blending into each other. And as you try to get a director attached the very first person to not only react but also agree to do it is veteran filmmaker John Landis. Wouldn’t that be too good to be true? It obviously was in the case of „Some guy who kills people“ by tv-screenwriter Ryan Levin. Landis went off to do „Burke and Hare“ instead and the project was pretty much dead. However, in April this year the film premiered at Amsterdam’s Fantastic Film Fest and just had it’s sold-out Canadian premiere at the acclaimed FanTasia Festival in Montreal. With us Ryan talked very detailed about the process behind making the film, his work for shows like „Scrubs“, the wondrous ways of selling a movie to distributors and how Barry Bostwick won him over by crawling on the ground.

screen/read: The first question that came to my mind after watching the movie was, how often a day do you feel like you want to kill someone?

Ryan Levin: There’s certainly repressed anger somewhere. But I’m not an angry person, In don’t even think I’m inwardly, but also not a happy-go-lucky-all-the-time-kind-of-guy. It’s weird, I’m a pretty serious person I guess. People are usually a little surprised to find out that I write comedy for a living. But opposed to the tv shows that I do, my humor is pretty much of a darker nature. I guess part of it is that I’m sort of angered somewhere, and the other part is just a personal preference for that kind of humor which just makes me laugh a lot more than lighter, broader comedy. But how often do I want to kill someone? I don’t know, every once a week, but not too often. Had I made a movie called „Some guy who wants to punch people“ it would have been more about the real me. Because that’s what I usually want to do, punch a lot of people for annoying me. Like, you stand in line long enough when you go to the bank or a copy shop, and there’s enough stupid people out there that try your patience to make you want to punch or shake them really hard and I guess the extreme of that is killing them. Which is better suited to a movie.

screen/read: I guess in the process of making this film before it got finally shot you came across that feeling quite often. Let’s talk a little bit about how the whole thing went from the initial idea loosely based on your short film „The Fifth“ to the actual making of the movie.

Ryan Levin: That was a very long process. I think it’s been 2007 when I started to write the screenplay and we shot the film in 2010. So it’s been about three years but it feels much longer because so much happened, there were so many ups and downs. The scriptwriting process took longer than it would have normally for me to write a script if I only had that one project. I had to stop and start based on other work that I did and so it was something that I kept coming back to. Once the script was at a certain point I had already met a couple of guys who were interested in getting their producing careers off the ground. We decided to hire a casting director to attach some names to the script which would then hopefully give us an appealing package to present to potential investors. At the time we were calculating with a buget of around two to three milion dollars and we needed names to get the money. But actually we were mostly aiming at people that we didn’t have much of a chance getting.

screen/read: One name that you finally ended up with, if not as an actor though, was John Landis. How did he get involved?

Ryan Levin: Initially I thought that I was going to direct the film myself and it took me a while to realise that this was not a smart move. The reason I wanted to do it was not even because I wanted to direct in general. It’s writing that I love. I mean, I had fun directing the short that I’ve made but I don’t have those career aspirations. The actual reason I wanted to do it was because I’ve been with this script for so long, I knew it inside out and I didn’t trust anyone to capture it the way that I had envisioned it in my head. Therefore I was going to direct it. So giving that up at some point freed us up a little bit and instead of just looking for actors to help us out we could now also look for a potential director. Actually the very first person we went to was John Landis. Because of his experience with this sort of blending genres and because he was somebody that we thought would really enjoy the script. So we sent it to him through his agent and they got back to us literally the next day. We ended up having a really, really, really long meeting with John Landis. He wanted to know the history of the script and where it came from, why I wrote it and so on. He had questions about the script, gave me quick notes here and there, and we were kind of getting to know each other. Pretty much by the end of that he said, „Alright, I’ll direct it.“ So we took this outcome to a company that was into funding and said, „Look, we don’t have any actors but we have John Landis at least verbally committing to direct this.“ And they said, „Great, we can raise the money based on that.“ So John and I had a couple of meetings over the course of the next weeks and he gave me notes, and I did a few re-writes based on them, and he gave me a couple of more notes and so on. But then just about the time when the company was going to step on the gas to go after this money of investors that they had connections with, Landis got the green light to do „Burke and Hare“ and said, „Sorry guys, much bigger project, much bigger budget, bigger names, and it’s something that I’ve been waiting on for a couple of years. Now that it’s been greenlit, it’s what I’m going to do. See you later.“

screen/read: A nightmare.

Ryan Levin: Oh yeah. At that moment we essentially lost everything. So we went back to the company and we said, „Bad news, we just lost John Landis. Who are some other directors that we can get that will help you to collect that same amount of money?” And they gave us a list of three people. One was Edgar Wright. And as it was literally the monday after „Zombieland” had opened here at number one, they asked us to get Ruben Fleischer. I can’t remember who the third director was, but we were not going to get him anyway [laughs]. So we said, „Thank you. Very helpful” and basically had nothing. At that point, I don’t know exactly how long we had been going after money but it felt like years and we didn’t have a penny. So I thought, this project might be dead. Nevertheless, let’s show the script to some line producer and get a budget on it, figure out what amount we can make it for. Because a lot of the budget that we thought we’d need up to then would go to actors. I mean, even B-list actors with recognizable names are still asking for 150.000 dollars. So we showed the script to a couple of line producers and realized that if we shot it in a few days and were not able to pay anything to anyone we could probably make this movie for a couple of 100.000 dollars. And I said, „Ok, great, but we still don’t have that money [laughs]. I’m going to put in 10 dollars, but we are going to need a lot more than that.” So we basically went around and got it together from friends and family with nothing more than a script and John Landis agreeing to be executive producer. It took a few months to cobble that together and then we began casting. And from there it kind of ran like a normal movie, I guess. It was just a matter of finding the right people.

screen/read: Like Jack Perez as a director replacing first you and then Landis.

Ryan Levin: We met a bunch of directors and Jack was among them. I didn’t know him, I didn’t know his work, but when I found out we were meeting with him I learned that he was known for this horrible movie „Mega Shark vs. Giant Octopus” which became sort of a cult hit. So I had no particular expectations but when we met pretty much the first thing he said was „I love this movie, I love this script, I read it ten times, and this is the script I hoped I would get offered one day.” And he opened up his notebook and showed me a bunch of scenes that he had storyboarded already. He told me about his vision and what the tone of the film would be, the general look, talked about certain scenes and so on. It was flattering and nice that someone would spend the time and the energy to do these storyboards and to write down possible actors for all these different roles. And it was a little startling how much in line our ideas were without ever having seen each other before. After the meeting I just felt so comfortable. I felt like I could hand the reigns over to him and the movie was going to be in a really, really good shape. So I went home and I watched some of his movies, ones he wanted to make for himself and not because someone was handing him a paycheck like in the case of „Mega Shark”. And I found out that one of the cool things about Jack is that he has this ability to get a lot for very little. Like he can deliver really nice production value, find ways to make scenes look a lot better than what the budget really allows for. So we hired him and we went into casting.

screen/read: I guess that’s pretty interesting for a writer, but also quite difficult after you had a certain idea of the various characters in your head for such a long time.

Ryan Levin: The casting process, oh, I loved the casting process. Casting always intrigued me. And so to be part of it, to be able to cast this movie that had been in my head for years, was such an amazing experience. We knew we couldn’t pay anyone, so the deal was just, let’s not get huge actors, let’s get great actors. Which you can do. Now as far as Ken, the main character is concerned, we saw a lot of people in auditions but to be honest I don’t remember a single person coming in and being anywhere close to what I wanted. At some point we decided to go for someone directly without an audition and just make an offer to them. I mean, it would not be based on the money of course but rather on the script, hoping they liked it. So we made a very short list of people. And we both agreed that Kevin Corrigan was the one who looks the part and can nail this role, and it’d be awesome to see him as the lead of a movie, which he never is. We felt that he would find some amazing stuff inside this character which on paper can look very quiet, monotone, maybe half dead and depressing. With him it just feels like there’s always something going on every moment. Philip Seymour Hoffman is like that too. They’re constantly adding to the scene. They do things completely untraditionally, they deliver things in a way you’d never expect, and even when they’re not talking they’re still acting their ass off. So we went after him but he was in the middle of shooting a movie. And so we pretty much cast all of the major roles before we got him the script and he agreed to do it. Actually the only two parts that we didn’t cast through audition were Kevin’s role and Irv, which is Ken’s friend. The casting director suggested we should try Leo Fitzpatrick. He had a fairly sizeable role in „The Wire“, one of the best written tv shows of all time, but he had also done a couple of indies, and I’ve always been a big fan of him. So our casting director knew his agent, sent him the script, he liked it and we hired him. And then we shot the damn thing. [laughs]

screen/read: How much time did you have for that?

Ryan Levin: We shot it in sixteen days in and around of Los Angeles and in horrible, horrible weather which slowed us down. We had probably five days of rain right in the beginning and it just killed the energy, slowed the crew down. So we lost a lot of shooting time and I wasn’t feeling very optimistic about the way things were going and if we were able to get all the stuff we needed to get. Meanwhile I was revising the script, finding some stuff that we wouldn’t necessarily need and that we could cut or maybe shoot at a location we were already using in order to save a lot of time and money. To be honest, the biggest regret that I have about what we lost was a fight scene at the end, because actually that whole sequence was originally about three or four pages of fighting. It was just this big hilarious goofy scene with people getting shot and stuff. Just much bigger as a climax than it is now.

screen/read: This is interesting, because when you watch it the way it is now, it doesn’t feel like there is anything missing. It’s about solving the case and saving a few people and you’re fine with watching that. Knowing though that you planned it as a huge final fight adds a totally different perspective to it.

Ryan Levin: Yeah, I mean, who knows. Maybe what’s in there is better than what I had. Or maybe the perfect situation would have been something in between the two. There’s originally been a lot of stuff like a gun flying around and nobody being able to get a hand on it, and then at one point one of the characters gets it and shoots someone in the butt, but it was keeping in with the tone of the film and didn’t all of a sudden become a Marx Brothers thing. It was especially about the sheriff who got a little more goofiness.

screen/read: Speaking of the sheriff: Of course there are a handful of very fascinating characters in the film with Ken being the most interesting, but when watching it I thought the sheriff is tailored for his own movie in a certain way. Thinking of him alone, the film feels like watching one special episode of a long running show with the sheriff as its central character. Every time he enters a scene all eyes seem to be on him and he leaves a very lasting impression. Was that an initial idea to have him as central as that or did it come along with the way Barry Bostwick portrayed him?

Ryan Levin: It’s funny that you say that because after we shot the movie Jack and I very briefly over lunch one day talked about the possibility of developing a tv show with the sheriff as the main character [laughs]. It’s just that I’d love to spend more time with this guy. He’s the sheriff of a small town, let’s hang out with him for a couple of seasons.

screen/read: He’s way more sophisticated than you would expect it from a small town sheriff like him. Actually he would have had a nice place working in Twin Peaks I think.

Ryan Levin: Yeah, there was definitely some of that. Initially the sheriff was more straight, dumb, saying stupid things, not getting anything and being a really bad cop. Just totally ineffective. But over time based on notes, based on my own re-writing, I started to realize that for this guy there needs to be a real threat that he could catch. Which is the killer. And in order to catch him we wanted an element of this sheriff that makes him qualified enough to do this. In terms of story and plot, but also in terms of character. So we had to make him more three-dimensional. He was a cartoon character in the early draft, but we couldn’t allow him to be that anymore. So I had to find more layers and make him a very competent cop. But I still wanted to maintain this element of A. he’s in a small town, B. he’s not familiar with crimes of this nature. But also he was meant to not being overwhelmed by it, not being an idiot stepping on the evidence, forgetting to handcuff criminals and stuff like that. He needed to be somebody who could do his job competently. He had to actually care enough to put time and effort into finding this killer, and he needed the brains and the instincts of a policeman to be able to do that, to legitimately have a chance of catching this guy. So we needed a track through the movie with him putting the pieces together. Otherwise there wouldn’t be a point of even having the sheriff at all. So I grounded him in this guy who is really committed to solving these crimes, really committed to his job, and who is capable of doing it well. And from there on I could give the character permission to go off and be a little ridiculous and out there and unorthodox and say some stupid stuff. Because I already knew that at the heart of it he’s a good qualified cop.

Now the thing with Barry was that I had a particular look in my head for this character. And we brought in a lot of people, some of them I knew from other movies and tv shows and it was very cool to see them come in and audition for my little film and read my lines. They looked the part I had in my head, they were grizzled and had a moustache and looked pretty much like a sheriff. But what they didn’t have was this whimsical nature to them. Some of them were funny but the comedy was coming more from just alternating between being rough and mean to having more of a friendly kind of conversation. But that just wasn’t enough. And Barry came in and like all the others he did the bath tub scene. So he walked around the tub, he got the whole speech to the deputy, coming up with a lot of different theories of abstract expressionism and all that stuff. But Barry did it all different. He delivered the most ridiculous off-the-wall audition ever. We had seen the same scene over and over again, and then he comes in and does something completely different than I ever, ever imagined. It was one of the funniest things I had ever seen in my life. He was crawling on the ground, first whispering some words and then shouting, but it’s hard to describe if you haven’t seen it. And then afterwards he was like „Ah, no, let me try it again”, and so he did it again and gave us a whole new take on it that was equally hilarious. Physically he was not what I imagined the sheriff to be, but after that audition it didn’t matter. He got the part immediately. And then on set he was even better. Every take he gave us something different, gave us something I never imagined, gives a line a reading that I’d never imagined in a milion years would be funny.

screen/read: Does that also mean he changed lines and improvised or did he stay true to the script?

Ryan Levin: Well, the thing was, we didn’t have a chance to rehearse with the actors before we went into production. The only time we would ever rehearse would be just before we started shooting the scene. So Barry and Eric Price, who plays the deputy, developed this great chemistry because they had a lot of scenes together, and everytime they went to a crime scene it was the two of them doing their kind of little shtick. Sometimes a shtick that was written on the paper didn’t work the way that we wanted, so the three of us would step aside and we’d figure out ways how to improvise and come up with something funnier. And that happened a few times. There is this one scene where they are both making puns and I thought it would be hilarious if only one of them realizes it. Which would be the sheriff. That’s pretty much one of my favorite scenes, and it was written with the help of those two guys like 30 seconds before we shot it.

screen/read: It’s one of many scenes that on repeated viewing is still growing on you and makes you want to see it again. You start to memorize the dialogue and the punchlines, and that’s usually the point where a regular film tends to transform into some sort of cult movie. And that is pretty rare these days where everybody is following a well-proven formula, which you obviously don’t. It’s really more a blend of different genres. Was that something you intended from the beginning or did it happen along the way?

Ryan Levin: It was pretty much llike that from the beginning because I started with the idea of the main character being a killer and at the same time it was going to be a comedy. But with a killer it would need to have some elements of horror as we were about to see him killing people. And because I wanted him to be a real legitimate threat, a serious serial killer, the kills weren’t going to be funny ones. So I knew those scenes would play straight. And then on top of that I pretty quickly had the daughter storyline which is a whole other genre. Those were the elements I had from the beginning and so I knew that the script was going to blend all those different genres. The biggest challenge for me was to figure out a way to do that without losing the tone. What kind of tone was it going to be? Is it just a mish mash of stuff or can the various elements work together so that you’re not feeling like you’re watching three different movies? Obviously I knew the Coen Brothers could do something like that [laughs] but I didn’t know if I could. The backbone of the movie is the father/daughter story. Now imagine you have only this story of a normal lonely guy who is meeting his daughter for the first time, but not wanting to have anything to do with her, being scared of the concept of being a father and so on. That to me is just an independent film. So what I did was adding layers to that. First, he’s not a normal guy. He’s killing people. And that changes the game.

screen/read: And makes it so interesting. Because as soon as the father/daughter element takes over and becomes more important, we don’t want him to be caught, even though he’s a killer. But at the same time we know the sheriff is way too smart and devoted to solving the case that he won’t catch him. And so there is no way out of this and you are just sitting on the edge of your seat hoping there will be an unexpected solution for a happy ending somehow. Which takes the movie to a whole different level.

Ryan Levin: To be honest, that’s exactly the reaction I wanted. I wanted the audience to be in the position where they’re saying „This guy is killing people but I don’t want him locked up. He just found his purpose in life and he just developed this amazing relationship with this amazing little girl being his daughter. I can’t stand the thought of him being away forever. He killed people, so what? Let him go” [laughs]. In the course of writing I considered many options of how the film could end. I’m happy with the solution I went with and I don’t think anybody said to me it would have been better if the outcome was different. In any case, the backbone of the film is still the father/daughter relationship and everything else is built on top of that. I just wanted people to like Ken despite the killings.

screen/read: Especially as we the audience think that the people getting killed are not very likeable and from Ken’s point of view certainly deserve what they get. So he’s not the mean type of a killer.

Ryan Levin: Yeah, that was the other thing. There were early drafts where he didn’t have a reason. He was just killing random people. But I realized that wasn’t going to work. It might be possible to do it somehow. But for me, I didn’t think that I could make a negative guy likeable.

screen/read: That concept worked nicely in your serial killer short, but it’s something that has no place in a feature film. Thinking of „Dexter”, this character is killing for a reason, and that’s why the show works so well on the long term.

Ryan Levin: Exactly, he is not killing random people either but just bad guys, other killers. It’s like you said it, and because I was translating the idea from the short, the early drafts had Ken killing random people. Eventually I realized I have to let go of that and so I figured out who it could be that deserves being killed or gives Ken a reason for killing them. And that became part of the writing process. I’m not a very fast writer, I have to write for a while before things start to come to me. I have to lay out on paper what my options are, even if some of them are stupid. I just need to associate ideas, throw them all down on a piece of paper and sometimes there’s just some sort of golden nugget in there that I can pick out and realize that I didn’t even consciously come up with it. Like the whole basketball team thing and how Ken got humiliated by them, it just kind of hit me. And I like that, I just connected to it.

screen/read: I think everybody can relate to that, everybody had some sort of outcast situation in school in one respect or another. And it’s something that follows you all of your life and you would love to take revenge in some way or show them how wrong they were even after all those years. And so people can understand Ken and his motivation.

Ryan Levin: Yeah, that’s pretty much what I thought of when I was writing this. For some people it’s the parents, for some it’s their siblings, for some it’s strangers or a repeated thing, like a label that you’re trying to shake off. You can trace it back to a series of events like a pattern, and even when you get older and have accomplished something, are married and have a kid, that stuff will still stick with you. So for the movie I thought that it would be cool if all the humiliations that Ken had to go through would escalate in that one night where they just completely tore him apart and completely dehumanized him. Only a pretty resilient person cannot be broken by that. They just break him and shatter his confidence. And returning to the beginning of our conversation with you asking, how often do I want to kill somebody, well, in that situation somebody like that would want closure. For me personally, I have this real problem with injustice like sombody getting away with something that they shouldn’t, even if it’s trivial. Even if someone gives an incorrect fact in a conversation and you walk away thinking that what they said is right, that pisses me off because I need them to know that they’re wrong [laughs]. I don’t want people getting away with things. So that is something I feel very strongly about and I was able to put that into Ken. But in a quiet way, which is exactly the way I would do it. There were times when I thought that I was writing a very, very exaggerated version of myself. In the movie Ken is even dressed a lot like me without it being my intention. The wardrobe person was left on her own to do what she wanted to do, and she just happened to put Ken into a lot of hoodies, which is what I wear.

screen/read: Let’s move a little away from the film and talk more generally about you as a writer and what you’re doing in the industry. I know you’ve been writing for „Scrubs”, you’ve been credited as a consultant on „South Park”, whatever that means, and stuff like that. Where exactly are you coming from professionally and what have you been doing so far?

Ryan Levin: Well, just real quickly, I’m from Los Angeles, I went to college in Philadelphia, then moved to New York for almost five years. At some point I decided to write and just discovered that I had never really written for fun before. I started writing some tv stuff and decided that I wanted to write for television in general. I realized I needed to go back to Los Angeles, because that’s where they shoot ninety percent of all tv shows. So I came back here and I got a production assistant job on „Scrubs”. At the time that was my favorite show and from all the shows that’s where I landed. Then I became a writer’s assistant which basically means sitting in the writer’s room and typing down everything they say. I typed down all the jokes and all the story ideas and so on. I was with „Scrubs” for three years as some sort of assistant. Then I wrote an episode but left from there on because there were no openings for me, no writing positions for me to fill. I basically tried to get what they call a staff writing job on another show, but as this was right about the time when tv comedies were not doing well, I had a really hard time getting a job. I kept taking assistant positions on different shows. I was writing stuff, I was trying to get on a show, I had an agent who was trying to get me out there. „South Park” I was on but that show works in a very, very weird way. I was there for a very brief period only. I also wrote on a Disney sitcom for two years. Now I’m writing for a show on Cartoon Network. And sort of interspersed to all of this I was making my short film and writing the screenplay for the feature. But I also wrote other screenplays that were much more mainstream and tried to get those out. But that’s not an easy thing to do.

screen/read: Any screenplays among them that you would like to do for yourself, like you did with „Some guy who kills people”?

Ryan Levin: Well, I won a contest that gave me about 10.000 dollars budget for a short film. They basically wanted a description of the next horror movie villain. And again I went the horror-comedy way because that is where my brain goes. I don’t know if I’m capable of coming up with something that’s really, really scary and not having humor attached to it. It’s going to be a four to five minute short that features this killer. And just as much as „The Fifth” inspired me to write „Some guy who kille people” I thought, it’s actually a great idea to turn this one into a feature as well. So I started to write that and again it’s a start and stop thing. I worked on it for the last one and a half years maybe and I should really finish it sometime soon. It’s on a much bigger scale, it’s going to be tough because it’ll be a lot more expensive and I don’t think a US studio would make it.

screen/read: And if so they would probably not know how to sell it. Is it a slasher comedy, is it a family comedy? They can never nail it. However, I think your own approach of selling „Some guy who kills people” with that fascinating comic style poster is really unusual. Even if I didn’t know anything about the movie, I’d be already in only due to the artwork. And I’m sure many people feel that way.

Ryan Levin: I completely agree with you but there’s some irony to that. The guy who did all of the artwork in the movie, all of Ken’s drawings, he designed the poster as well. We worked on it together, I wanted this comic book thing and he drew it and people love it. I think it’s great the way it is. It ties into the movie, it makes you excited for what the movie is about, gives you the idea of a horror film because there’s a bloody knife, but then there’s also ice-cream, and so you get a sense that there’s more going on. It might be funny, it might be a little weird and it’s certainly not just a regular horror movie. The irony is that I got asked to change that poster. We literally signed with a sales agency just before the Cannes market this year. So they took it there and they sold it to one territory, South Africa. And going to the festival they told me, the first market is just to figure out what the buyers want, what they like, what’s working, what’s not working. So they had that poster, they had the trailer and the one-sheets of the movie to hand out which is basically the poster with some information on the back. And the report from my sales agent was that the foreign buyers were confused because the comedy in the trailer wasn’t translating well. Which they knew was a risk. The poster was confusing because they didn’t really understand the comic book thing. It again was kind of horror, kind of comedy, and they wanted it to be one or the other. So my sales agent came back and said, „This is what happened, this is what the buyers said. We need to change the poster, we need to change the trailer for the next market in Los Angeles”. And I said, „Ok, as long as it sells the movie I don’t give a fuck what we do! [laughs] If you want to sell this movie as a thriller, if that’s what they are going to buy, fine. I don’t care. I know it’s not a thriller, and when they sit down and watch it they’ll know it’s not a thriller too. But if you can sell it to them as a thriller, please do it.” I don’t know much about distributors in America, let alone distributors internationally. Every distributor has their needs, they have the kinds of movies that they buy and that they’re interested in. They can watch three minutes of a movie and decide whether it fits their company or not. But the blending of genres is both a blessing and a curse. It makes it a very unique film but also makes it very hard to label. And people like labels. They want to know that this is a horror movie or a comedy or a drama or an action adventure. And if you throw all this stuff into a blender they don’t know what it is and they don’t know how to sell it. And if they don’t know how to sell it, they’re not going to buy it.

screen/read: Just recently, Joe Dante told me pretty much the same thing about his last movie „The Hole” and that he had this problem most of his career. And I think it was the same for John Landis with „Burke and Hare”. People just don’t know how to sell these films that sit between the stools genre-wise. But would you say that this is especially an American problem? And that maybe an audience abroad might be much more open?

Ryan Levin: I would agree with you from an audience point of view. That’s why I think we’re getting into some of the European festivals versus American festivals. Because they’re probably more open minded, they’re less likely to need the movie to be clear cut in its genre, they’re more interested in movies that break the mold. So I think another level of irony is that the buyers might not be buying what their audience actually wants. But again, I don’t know much about international distribution and honestly not enough about international audiences either, but from the little that I know I would guess that this movie would work better in Europe than in America. I think in Germany, England and France this humor could work. In Asian countries I don’t know. But then again there’s so many people in America who would love this movie. So there’s an audience for it here too. Some horror fans might get bored by the father/daughter stuff, and there’s nothing I can do about that. And so funny enough that’s probably not our primary target audience. Our target audience are maybe people who really love horror and dark stuff but are also looking for something that hasn’t been there a hundred times before. But it’s so hard to tell. I talked to my international sales agent, I talked to my domestic sales agent, and they don’t know either [laughs].

screen/read: How about the web? People have started talking about the film and there’s a certain interest existing already. Doesn’t that change the game a little by means of creating a desire to really watch a movie that would otherwise have a hard time gaining attention?

Ryan Levin: Well, I hope you’re right. I’ve been trying really hard getting the word out, but there’s so much competition. Everybody’s got a movie, everybody’s got something that they’re trying to get people to notice and it’s really tough to get people’s awareness. A lot of the major horror blogs here and even some non-horror ones have written articles about the movie or posted the trailer and said how really cool and different it looks. But apart from followers at twitter or on facebook it’s just hard for me to gage how many people are really interested in the movie or are only aware of it. It still hasn’t been shown very much and I’m hoping that by featuring it at these festivals I will just sell it afterwards. Showing it, get word of mouth going, so people talk about it, saying „You’ve got to see this movie”. And then at some point soon we’ve got to make this movie available to them. Because if they get excited about seeing it we can’t make them wait five months. Otherwise they will move on to the next thing and don’t care anymore. So it’s a matter of timing everything correctly, it’s a matter of building up this audience and somehow getting people to talk about it, which is partially in your control but mostly out of it. The best thing that I can do I guess is keeping people on the hook, trying to provide them with some interesting content, like videos of the actors answering fan questions, which we did, and just letting them know that the movie is out there. And taking it to as many festivals as possible, because the more eyeballs you get it in front of, the more people talk about it.

screen/read: If you say, there should be a quick release once people got to talk about the movie, what options of a release do you think are realistic? Do you think VOD is the way to go?

Ryan Levin: I am pretty much aware of the fact that it’s not going to be realeased theatrically, neither her nor overseas. And so the web is going to be crucial because there’s so many opportunities to watch movies on there. If done properly it can get the filmmakers and the investors a lot more money than through regular distribution. In case I find some really cool distributor here in the United States, I must know that A. they’re not going to give me very much money to buy it and B. if it does extremely well they’re going to say „Well, it cost us so and so much to advertise it, to produce the print, to produce the DVD and in our books we subtract all that, and so we got nothing left to give to you.” On the other hand there’s all these new companies on the web where you maintain the rights for your movie, you get a much bigger share for your movie, they take a percentage of every sale and you get a much bigger cut. And you’re skipping all of these middle men. But it’s all still new, still developing.

screen/read: And the viewing habits of the audience are different.

Ryan Levin: Yeah, and what’s funny: I’ve talked to this well-establised lady who is specialised on social media for independent films. She knows pretty much everything, like where to show, where to sell and so on. She said one of the things to consider with this particular type of movie is to let people download it illegally. Because it will make them talk about it while sharing it. And a lot of them will actually say, „You know what? I’m going to find this movie. Either as a real digital copy or as an actual hard copy.” She told me about this movie that she was a consultant on, and this filmmaker put it on the web for illegal download. You can still watch it illegally, but meanwhile enough people have made the decision to buy it legally. And so it already made its money back and then some. It’s a very unorthodox way of getting a movie out there but it shows that the landscape is changing so much that just because a big fancy distributor didn’t buy it doesn’t mean the movie can’t succeed.

screen/read: Whatever road you chose, I’m keeping my fingers crossed that your movie will reach as many people as possible one way or another. I loved watching it and many other will too. Thanks for taking the time and good luck for getting the film out there.

Watch the first SIX MINUTES of the film:

[Images: Battle of Ireland Films, Level 10 Films]

Recommended LINKS for further reading:

• Some guy who kills people: Homepage
• Some guy who kills people @Twitter
• Some guy who kills people @Facebook
• Some guy who kills people @Vimeo
• Some guy who kills people @YouTube
• Some guy who kills people @FanTasia
• Ryan Levin and Jack Perez join The ABCs of Death

follow @screenread on twitter

Während die Welle der Prequels, Sequels und Remakes in Hollywood keine Anzeichen von Ermüdung zeigt, haben eigenständige Filme weiterhin keinen leichten Stand. Ein besonders frappierendes Beispiel für dieses Phänomen bot zuletzt „Drive Angry”, eine originelle Action-Fantasie im Grindhouse-Stil der 70er. Prominent besetzt mit Nicolas Cage, Amber Heard und William Fichtner, fiel die 3D-Produktion an den US-Kinokassen so gnadenlos durch, dass sie schon nach einer Woche nahezu unbemerkt wieder von den Leinwänden verschwand. Für Drehbuchautor Todd Farmer jedoch war der Film eine echte Herzensangelegenheit und die ultimative Form unabhängigen Arbeitens mit umfangreichem Budget. Mit uns sprach er ausführlich über den Film selber, seine Rolle als Autor in Hollywood, die Schattenseiten der Industrie, „Star Wars“, „Hellraiser“, Kinderbücher und die Vorteile von Hängematten.

screen/read: Lass uns mit „Drive Angry“ beginnen, einem Film, der Dir offensichtlich viel bedeutet. In Deinen eigenen Worten formuliert: Er ist keine Fortsetzung, kein Remake, basiert nicht auf einem Spielzeug, sondern ist durchweg ein Originalprodukt – im gegenwärtigen Hollywood eine echte Seltenheit. Wüsste man es nicht besser, könnte man allerdings auf den Gedanken kommen, es mit einer Comic-Verfilmung zu tun zu haben. Was waren für Dich persönlich die entscheidenden Einflüsse, die das Drehbuch geformt haben, und wie sah die ursprüngliche Idee aus?

Todd Farmer: Der Auslöser war „My Bloody Valentine”. Wir hatten da einen großen Erfolg gelandet, und damals war 3D noch brandneu. Neben „Die Reise zum Mittelpunkt der Erde” waren wir so ziemlich die einzigen, die in dieser Richtung etwas gemacht hatten. Wir haben also überlegt, was wir als nächstes in 3D machen könnten, und Patick [Lussier] dachte an die Roadmovies aus den 70ern, und wie es wohl wäre, die Autos in 3D die Straße runterjagen zu sehen. Wir glaubten, das sei eine gute Idee. Als wir dann die Geschichte schrieben, kristallisierte sich irgendwann heraus, dass es um jemanden gehen würde, der aus dem Gefängnis ausbricht, und ich bekam endlich die Chance, etwas zu tun, was ich schon immer mal hatte machen wollen. Als ich zum ersten Mal nach L. A. kam, traf ich auf diesen Kerl namens Dean Riesner. Er war mein Mentor und hatte Sachen geschrieben wie „Dirty Harry” und „Ein Fremder ohne Namen”, und ich hatte immer so etwas in der Art machen wollen. Und das war jetzt die ideale Gelegenheit.

screen/read: Würdest Du sagen, dass sich zwischen dem ersten Entwurf und dem fertigen Film viel verändert hat, also etwa durch die Schauspieler oder die Effekte und so weiter, oder ist alles ziemlich nah an dem, was Du zu Anfang geschrieben hast?

Todd Farmer: Das ist ziemlich identisch. Die Produktionsfirma, mit der wir gearbeitet haben, Millenium / Nu Image, haben sich in nichts eingemischt. Es gab da kein kreatives Trauma, wie man das von den meisten Studios kennt. Sie haben gesagt: Dreht den Film. Das hier ist Euer Geld. Solange Ihr Euch in diesem finanziellen Rahmen bewegt, könnt Ihr den Film so machen, wie Ihr wollt. Und genau das haben wir gemacht. Ein paar Sachen haben wir natürlich schon umgeschrieben. Und dann kamen die Schauspieler hinzu und haben hier und da eine Zeile verändert. Aber das ist kein Problem, denn sie müssen sich die Figuren ja zueigen machen. Und manchmal kommen die Sachen, die ich schreibe, ihnen eben einfach nicht über die Lippen. Nic [Nicolas Cage] hat das oft gemacht und Amber [Heard] und William [Fichtner], einfach alle. Der einzige, der das nicht getan hat, war David Morse. Mit ihm ist es so, das er die Sachen abliefert, wie man sie aufschreibt. Bill Fichtner hingegen, der mag es, mit den Dingen zu spielen und Neues auszuprobieren. Und beim Dreh fügen wir auch öfters Dinge hinzu. Wir sehen dann einfach Möglichkeiten, die sich aus den Locations und anderem ergeben. Wir haben das so mit der Szene gemacht, die Bill und ich zusammen hatten. Es gibt eine Menge Dinge, die wir während des Drehs hinzugefügt haben. Und das ist eben der Spaß dabei.

screen/read: Dass die Kinoauswertung so erfolglos war, ist schon ziemlich bedauerlich. Trotz einer umfangreichen Werbekampagne sah es irgendwie so aus, als hätte kaum jemand mitbekommen, dass es den Film überhaupt gab. War da schlechtes Marketing am Werk, oder wo siehst Du die Gründe?

Todd Farmer: Ich bin da ziemlich ratlos. Man kann die Gründe kaum festmachen, aber es ist schon seltsam, denn ich hatte wirklich gedacht, der Film würde entweder ein Riesenerfolg oder doch zumindest sehr gut funktionieren. Mit diesem Ergebnis habe ich aber beim besten Willen nicht gerechnet. Vielleicht war es eine Kombination mehrerer Faktoren. Für mich war das jedenfalls ein ziemlich schlimmes Startwochenende. Möglicherweise lag es am Marketing. Als ich aufwuchs und ins Kino ging, da wusste ich über den Film so gut wie nichts. Und jetzt baut man eine Menge von der Geschichte selber in die Werbung ein, so dass es da nicht mehr viele Geheimnisse gibt. Man sieht ganze Szenen online, wichtige Wendungen werden vorab veröffentlicht und so weiter. Für mich ist das ganz anders als ich es von früher her kenne. Eine Menge von unserem Film war bereits vorher online zu finden. Aber über die eigentlichen Gründe bin ich mir trotzdem wirklich nicht sicher.

screen/read: Was würdest Du sagen, ist es ein schlechtes Zeichen für den Stand der Industrie, dass Filme mit großem Budget wie „Transformers 2”, die nicht sonderlich originell sind und nach Standardvorgaben funktionieren, sich gut verkaufen lassen, weil sie auf einem Spielzeug oder einem Comic basieren oder eine Fortsetzung sind, und dass auf der anderen Seite Filme, in die eine Menge Herzblut fließt, die aber auf gar nichts beruhen, an der Kinokasse eher schlecht funktionieren? Denkst Du, das ist ein Problem der Industrie oder eher ein Zeichen dafür, dass der Zuschauer nicht an eigenständigen Stoffen interessiert ist?

Todd Farmer: Ich denke, es ist der Zuschauer. In Hollywood wird es immer nur ums Geld gehen. Immer. Aber Hollywood macht eben auch nur das, was der Zuschauer sehen will. Der Zuschauer will Reality TV. Der Zuschauer will Remakes. Der Zuschauer will Fortsetzungen. Ich habe in meinem Beruf angefangen, als es „Scream” noch nicht gab, als New Line und Dimension die einzigen waren, die Horrorfilme gemacht haben. Und es war schwierig, einen Film zu machen. Dann kamen Kevin Williamson und Wes Craven mit „Scream”, und plötzlich änderte sich alles. Alle machten plötzlich Genrefilme. Und interessanterweise waren das alles „Scream”-Ableger. Das lief eine Weile so, bis diese Filme an der Kasse nicht mehr funktionierten. Also hörte Hollywood damit auf. Dann kam „The Ring” raus, und jeder machte „Ring”-Ableger, bis auch diese Filme nicht mehr funktionierten. Und dasselbe passierte mit „Saw” und „Hostel”. Auf einmal drehten alle Torture Porn. Und so weiter. Das ist, was Hollwood macht, es folgt dem Erfolg, es folgt dem, was die Leute sehen wollen. Wenn die Leute Torture Porn sehen wollen, dann macht Hollywood das. Wenn die Leute Remakes und Fortsetzungen sehen wollen, dann macht Hollywood die. „Tron Legacy” und „Transformers 2” waren riesige Kassenerfolge. Alles, was für das Publikum irgendwie wiedererkennbar ist, scheint besser zu funktionieren. Solange also kein großer Film mit eigenständiger Geschichte rauskommt und Erfolg hat, sehe ich nicht, dass Hollywood dem Original eine Chance gibt. Man hält sich an seine Fortsetzungen und Spielzeuge. Das ist, was die Leute sehen wollen.

screen/read: Lass uns ein bisschen zu der Zeit zurückkehren, als Du mit dem Schreiben angefangen hast. Was hat Dich am Drehbuchschreiben so gereizt, dass Du nicht stattdessen ein Romanautor geworden bist?

Todd Farmer: Zuerst wollte ich tatsächlich Romanautor werden. Aber das Problem war, dass ich, sobald die Geschichte stand, nicht die Geduld hatte, mich hinzusetzen und einen Roman mit 500 oder 600 Seiten zu schreiben. Das war frustrierend. Aber dann fiel mir schon sehr früh das Drehbuch zu „Reservoir Dogs” in die Hände. Es war etwa 100 Seiten lang und so glasklar und schnörkellos, und alles verlief nach dem Prinzip: Das ist, was sie tun, und das ist, was sie sagen. Da gab es kein Übermaß an blumigen Beschreibungen. Es lief alles einfach unbeirrt geradeaus, und das gefiel mir. Mir gefiel die Idee, eine Geschichte zu erzählen, und dann kommt jemand daher und gestaltet sie, einer kommt daher und baut Sachen, und wieder ein anderer kommt und spielt eine der Figuren. Sie treffen also ihre eigenen Entscheidungen, und ich bin ein Teil dieser Maschinerie, und zwar der erste Teil. Und dafür sollte ich dann auch respektiert werden. Ich liebe diese Rolle des Drehbuchautors, es ist einfach großartig, und ich kriege niemals genug davon.

screen/read: Es gibt da diese Anekdote, dass Du in Deinen ersten Wochen und Monaten in Los Angeles, bevor Du professionell zu schreiben anfangen konntest, in einer Hängematte geschlafen hast. Wie kam es dazu?

Todd Farmer: Ein Freund von mir war mit einem gewissen Dean Lorey zur Schule gegangen. Dessen erste Filme waren „Jason goes to Hell” und „Mein Freund, der Zombie (My Boyfriend’s back)”, er hatte als Autor mit Horror begonnen und gerade den Film „Auf Kriegsfuß mit Major Payne” fertig. Und durch diesen Freund lernte ich Dean über Telefon und Internet kennen. Ich lebte damals in Dallas, und wir schoben uns gegenseitig Ideen zu. Er sagte schließlich, pass auf, das und das willst Du machen, also musst Du nach L. A. ziehen. Und das habe ich dann halt getan und im Grunde, tja, also es gab da vier Mädels, die ein Haus gemietet hatten, in Venice, glaube ich, und [lacht] da habe ich also etwa einen Monat lang in einer Hängematte geschlafen. Du musst wissen, in L. A. ist wirklich gutes Wetter, es regnet selten, also war es immer angenehm und bequem. Solltest Du also jemals in einer Hängematte schlafen müssen, dann ist L. A. der ideale Ort dafür.

screen/read: Das würde ich wirklich gerne mal in einem Film sehen. Ein echtes Bilderbuchbeispiel für eine Schriftstellerkarriere.

Todd Farmer: [lacht]

screen/read: Dann bekamst Du Deinen ersten Job bei Sean S. Cunningham, der für „Freitag, der 13.” bekannt ist, und später wurde „Jason X” aus diesem Franchise dann auch Dein erstes verfilmtes Drehbuch. Was hast Du in der Zwischenzeit für ihn gemacht, warst Du als fester Autor beschäftigt?

Todd Farmer: Genau. Ich war bei Sean drei Jahre angestellt und verdiente etwa 2000 im Monat. Ich war zwar nicht reich, aber das war genug, um meine Rechnungen zu bedienen, und außerdem wurde ich eben fürs Schreiben bezahlt. Zum damaligen Zeitpunkt wollte Sean den Horror hinter sich lassen, und so schrieben wir Drehbücher über straffällig gewordene Kinder, Spanish Harlem, Gerichtsdramen und andere Sachen dieser Art. Irgendwann sah es dann so aus, dass „Freddie vs. Jason” in der Vorproduktionsphase stecken bleiben würde, und Sean war frustriert und sagte irgendwann: Lasst uns wieder einen „Freitag, der 13.”-Film machen. Weil wir „Freddie vs. Jason” aber nicht in den Weg kommen wollten, beschlossen wir, die Geschichte im Weltall und in der Zukunft spielen zu lassen. Und so kam es schließlich zu „Jason X”.

screen/read: Interessanterweise ist ein Space-Makeover auch irgendwann mal im „Hellraiser”-Franchise aufgetaucht, für das Du und Patrick derzeit ja ein Reboot erarbeitet. An der Wiederbelegung eines derartigen Klassiker beteiligt zu sein, der das Genre massiv beeinflusst hat, ist sicher eine ziemliche Herausforderung. Was wird Euer Ansatz sein, sofern Du da schon irgendetwas dazu sagen kannst?

Todd Farmer: Was wir jedenfalls nicht machen wollten, war ein Remake von Clives Film. Das war aber genau, was man uns angeboten hatte, ein simples „Hellraiser”-Remake. Daran hatten wir kein Interesse, weil wir riesige Fans des Originals sind. Wenn man sich den Film ansieht, erkennt man, dass die Geschichte für Clive etwas sehr Persönliches ist. Also wollten wir das einfach nicht machen. Aber wir lieben die Welt, die er kreiert hat. Sie ist riesig und sehr weitläufig. Doch von genau dieser Welt im Innern des Würfels hat man nie viel zu sehen bekommen. Wir haben also überlegt, wie es wäre, dem Publikum diese Welt einmal zu zeigen? Und das war unser Ansatz, mit dem wir an die Sache rangegangen sind. Wir schreiben jetzt ganz offiziell am Drehbuch und könnten kaum begeisterter sein. Und Bob Weinstein ist begeistert. Er hat uns unfassbar stark unterstützt. Es ist eine wundervolle Welt, die Clive da erfunden hat, und wir nehmen sie uns vor und erzählen Geschichten, die in ihr spielen. Vielleicht ist es nur eine Rechtfertigung, aber aus meiner Sicht bin ich überzeugt davon, dass Patrick und ich das Richtige machen. Wenn ich aber sagen sollte, ob es ein Reboot oder eine Fortsetzung wird, ist das im Augenblick kaum zu beantworten. Jedenfalls ist es ziemlich einzigartig.

screen/read: Mit diesem Film und „My Bloody Valentine” und natürlich „Jason X” ist Horror derzeit dasjenige Genre, für das Du am meisten stehst. Dann gibt es da noch „The Messengers” mit Kristen Stewart, gefolgt von einem Sequel, und an beiden warst Du beteiligt. Was ist da der Hintergrund? Beim ersten Teil heißt es in den Credits „Story by” und beim zweiten „Written by”. Wie kam es dazu?

Todd Farmer: Ich hatte eine Geschichte mit dem Titel „Scarecrow” geschrieben. Das war etwa vor acht Jahren für eine Firma namens Revolution. Zum damaligen Zeitpunkt ging es im Wesentlichen um eine Familie auf einer Farm, für die alles ziemlich schlecht lief. Dann finden sie eine Vogelscheuche, stellen sie bei sich im Feld auf, und die Dinge ändern sich grundlegend. Was passierte, war folgendes: Patrick kam an Bord, und das war das erste Mal, dass ich ihn traf. Er sollte Regie führen. Basierend auf seinen Notizen nahm ich ein paar Änderungen am Drehbuch vor. Dann wurde ich von einem Kerl namens Stuart Beattie ersetzt, der „Collateral” geschrieben hatte. Schließlich entschied sich das Studio dafür, den Film nicht zu machen. Also gaben sie ihn für einen Turnaround-Deal frei, was bedeutet, dass er von einer anderen Firma gekauft werden kann, und zwar mit allem, was bis dato in ihn investiert worden ist. Gekauft haben ihn dann Ghost House / Mandate Pictures. Und die gingen mit den Stoff in eine ganz andere Richtung. Sie machten eher eine Art übernatürlichen Thriller draus. Die Figuren, die ich erfunden hatte, waren immer noch da, oder doch zumindest ihre Namen. Allerdings kamen sechs oder sieben weitere Autoren hinzu, und die haben alle am Drehbuch gearbeitet, und so änderte sich die Geschichte mehr und mehr, bis am Ende ein völlig anderer Film dabei herauskam. Aber die Sache rentierte sich, und eine Weile später stieß einer der ausführenden Produzenten bei Ghost House auf mein ursprüngliches Drehbuch und beschloss, ein Prequel daraus zu machen. Und das passierte dann auch. Aus meinem Entwurf für „Scarecrow” wurde also tatsächlich die Fortsetzung zum Film. Die einzige Änderung gab es maximal im dritten Akt, der etwas anders war. Aber ich liebe „Messengers 2”, denn der Film ist nahezu Wort für Wort genau das, was ich ursprünglich geschrieben hatte.

screen/read: Das war sicher eine erfreulicher Erfahrung. Es muss ja für einen Autor ein echter Alptraum sein, wenn die eigene Geschichte so in Stücke gerissen wird, wie es bei „The Messengers” der Fall war.

Todd Farmer: Es ist auf jeden Fall sehr frustrierend. Und das war so großartig bei „Drive Angry”, denn den Film haben wir erst geschrieben und dann gedreht, ohne dass andere Autoren eingebunden wurden, die Dinge hätten ändern können. Es war unser Film. Und das macht es auch so bedauerlich, dass ihn niemand gesehen hat. Zum ersten Mal hatte ich das Gefühl, dass wir wirklich genau den Film machen konnten, den wir wollten. Und deshalb tut das jetzt ein bisschen weh.

screen/read: Jetzt hast Du ja vor „Jason X” noch etwa zwanzig weitere Drehbücher geschrieben. Wenn Du da heute dran zurückdenkst, würdest Du sagen, das war einfach nur eine Trainingsphase, oder gibt es immer noch ältere Sachen von Dir, die Du gerne verfilmt sehen würdest?

Todd Farmer: Da gibt es schon ein paar. An vielen dieser Drehbücher wollte ich ja nicht wirklich arbeiten. Aber einige andere, die ich damals geschrieben habe, sind immer noch gut, ziemlich gut sogar. Eins war so eine Art Vampir-Exploitation. Und ich erinnere mich an einige Monsterfilme, die Spaß gemacht haben. Es gibt da also definitiv einige Drehbücher, die ich gerne als Filme sehen würde, aber ich besitze die Rechte nicht, und deshalb kann ich da nichts machen.

screen/read: Erstaunlicherweise sind alle Deine verfilmten Drehbücher mit Ausnahme von „Drive Angry” auf irgendeine Weise entweder Fortsetzungen oder Remakes, die gutes Geld eingespielt haben, und dieser eine Fall war nichts von beidem und hat aber auch an der Kinokasse nicht funktioniert. Und das ist eine Konstellation, die in gewissem Sinne noch viel erschreckender ist als irgendeiner der Filme selber.

Todd Farmer: Tja, ich habe so ziemlich alle Varianten durch. „The Messengers” war ursprünglich ein Originalstoff, und man hat ein Prequel draus gemacht, das ganz erfolgreich war. Und „Drive Angry” war ein Originaldrehbuch, das Null Erfolg hatte. Wenn man zurückblickt, dann kam „Messengers” zu einer Zeit raus, wo die ganzen Horrorfilme aus Japan am Start waren, und das hat geholfen. Aber im Fall von „Drive Angry” denke ich, dass der Film irgendwann noch entdeckt wird, dass Leute ihn früher oder später sehen und mögen werden.

screen/read: Der Markt dafür existiert zweifellos, und die Auswertung via Home Entertainment sollte da eigentlich zu beitragen, auch wenn der Film eigentlich auf die große Leinwand gehört. Eine ganze Reihe von Leuten hat in den letzten Jahren ja versucht, den Grindhouse-Stil zu imitieren, wenn auch mit einer eher ironischen Herangehensweise. In Eurem Fall ist das jedoch ganz anders, geradlinig und ohne Brechungen, und die Geschichte wird nicht unter Verweisen und Sophistereien vergraben. Dass Du und überhaupt alle Beteiligten großes Vergnügen daran hatten, zu diesem Stil des Filmemachens zurückzukehren, lässt sich nicht übersehen.

Todd Farmer: Das hatten wir, und wir haben das bewusst so gemacht. Ich lese zwar keine Kritiken, aber kurze Statements bekomme ich schon mit, und da gab es diesen Kerl, der so ziemlich alles kritisiert hat, was wir bewusst gemacht haben, weil er nicht begriffen hat, dass wir auf dieses Grindhouse-Gefühl abzielten. Er war offensichtlich jemand, der diesen Stil nicht mag. Das ist aber in Ordnung, man muss das ja nicht mögen. Man muss meine Filme im Allgemeinen nicht mögen. Wobei ich es natürlich super finde, wenn das nicht so ist [lacht]. Wir haben bei „Valentine” dasselbe gemacht. Das war halt ein Liebesbrief an die Slasherfilme, mit denen wir aufgewachsen sind. Wer also Slasher mag und unseren Film sieht, der wird das verstehen. Und andersrum eben nicht.

screen/read: Jetzt gibt es ja noch einen weiteren Slasher, an dem Du beteiligt bist, und das ist „Halloween 3”. Den hast Du zwar geschrieben, aber der Film ist noch nicht gedreht. Was ist da der Deal?

Todd Farmer: Uns wurde das kurz vor „Drive Angry” angeboten. Und ich meine tatsächlich direkt davor. Es war so kurzfristig, dass wir gerade mal acht Tage hatten, um das Drehbuch zu schreiben. Wir machten das also, alle waren begeistert, aber leider gab es keine Freigabe, denn obwohl wir ziemlich schnell waren, kam die Finanzierung nicht genauso schnell zustande. Und deshalb war kein Geld da, um den Film zu machen. So sah das aus. Es war keineswegs so, dass irgendwer den Film nicht hätte machen wollen. Wir zogen dann also weiter und machten „Drive Angry”, und so wurde das Projekt beiseite geschoben. Ich würde immer noch gerne sehen, dass der Film gemacht wird, weil es soviel Spaß gemacht hat, das Drehbuch zu schreiben. Zugegeben, ich war nächtelang wach, habe nur von Kaffee gelebt, aber ich habe es geschrieben, Patrick hat es geschrieben, wir haben wie irre gearbeitet, und wir haben es fertiggestellt, und es ist wunderbar geworden, ein Riesenspaß. Wir sind von [Rob] Zombies Film aus losgegangen und haben ihm Respekt gezollt. Und dann sind wir letztlich zu dem Ton zurückgekehrt, den John Carpenter ursprünglich etabliert hat. Wir hatten also einen Mordsspaß.

screen/read: Wäre sehr bedauerlich, wenn der Film in der Vorproduktion stecken bleiben würde. Was aber auch hier wieder sichtbar wird, ist, dass Du daran interessiert bist, eine Geschichte nicht einfach noch mal zu erzählen, sondern vielmehr mit einem neuen und erweiternden Ansatz an bestehendes klassisches Material herangehst. So wie Du es eben mit „My Bloody Valentine”, „Hellraiser” und zu einem gewissen Grad auch bei „Jason X” gemacht hast. Würdest Du sagen, das ist so eine Art Markenzeichen von Dir, bei dem Du Dich zuhause fühlst – also eine bestehende Welt zu betreten und sie zu erweitern?

Todd Farmer: Auf jeden Fall, ich liebe das. Manchmal, da sehe ich einen Film und denke mir, wow, das ist fantastisch, das könnte ich niemals so hinkriegen. Aber andererseits passiert es eben auch oft, dass ich Filme sehe und mir denke, oh Mann, wenn ich nur die Chance gehabt hätte, das zu machen. Und das ist manchmal das Gefühl bei einer Fortsetzung oder einem Remake. Es erscheint dann wie die Möglichkeit, genau den Film zu erzählen, den man selber sehen will. Es geht nicht darum, das Original zu schmälern oder die Fortsetzungen, die vor einem waren. Es ist eben nur so, dass jeder seine Meinung hat, seine favorisierte Art, Dinge zu tun, und dafür werden wir bezahlt. Na ja, zumindest manchmal [lacht]. Gut wird heutzutage jedenfalls nicht gezahlt.

screen/read: Vielfach rückt der Regisseur einfach übermäßig in den Fokus, und die Leute vergessen, dass der Autor in der Regel doch der erste ist, der sich den Film ausdenkt. Vor diesem Hintergrund ist die gute Zusammenarbeit zwischen Dir und Patrick umso bemerkenswerter.

Todd Farmer: Unbedingt. Was wir machen ist, dass wir einander beschützen. Patrick hat zum Beispiel eine Unmenge Arbeit in „My Bloody Valentine” investiert, ohne dafür wahrgenommen zu werden. Er beschützt die Geschichte, und ich beschütze seine Ideen. Durch den Schulterschluss mit mir wird er bezahlt. Und durch den Schulterschluss mit ihm ist sichergestellt, dass unser Film gemacht wird. Er kann sich dafür einsetzen, dass keine zusätzlichen Autoren am Drehbuch arbeiten. Nicht wegen der anderen Autoren im Allgemeinen, sondern weil wir wissen, was wir tun. Und was das Schreiben selber betrifft, so ist Patrick viel actionorientierter als ich, wohingegen ich mich mehr um die Charaktere kümmere. Zusammen sind wir also das perfekte Team. Und weil wir uns gegenseitig so gut ergänzen, bin ich im Hinblick auf Action ein viel besserer Autor geworden, und er im Hinblick auf Charaktere.

screen/read: Ist es für Dich ein Unterschied, ob Du zusammen mit einem Partner schreibst oder alleine?

Todd Farmer: Es ist schon eine bemerkenswerte Sache. Wir haben das ja vorher schon mal gemacht, haben hin und her überlegt und hatten am Ende eine Geschichte fertig. Normalerweise fange ich dann mit dem ersten Entwurf an. Und dann gebe ich den an Patrick weiter, und er macht selber einen Entwurf. Wir leben nicht allzu nah beieinander, wir schreiben nicht im selben Zimmer, ich lebe sechs Stunden Fahrt weiter im Norden. Also ist es irgendwie dasselbe, wie wenn ich ohne Partner schreibe. Da erstelle ich den ersten Entwurf, gebe ihn dann an Freunde weiter, die geben ihn mir mit Anmerkungen zurück, nur dass jetzt Patrick das Drehbuch direkt selber bearbeitet. Und das liebe ich, ich liebe es, mit einem Partner zu arbeiten, der smart ist, und er ist viel smarter als ich. Er macht das noch gar nicht so lange, er war ja Editor und schaut deshalb über den Tellerrand hinaus. Er denkt nicht wie andere Drehbuchautoren, weil er nicht aus deren Welt kommt. Und im Endergebnis bringt uns das eine Menge Vorteile. Weil er wie ein Editor denkt, wie ein Regisseur. Und davon beim Schreiben zu profitieren, das ist fantastisch.

screen/read: Ich schätze, das ist eine ziemlich dankenswerte Konstellation, speziell nach einer Erfahrung wie „The Messengers”, wo von Deinem Originaldrehbuch kaum mehr etwas übrig geblieben ist – was in Hollywood vermutlich eher der Normalfall ist.

Todd Farmer: Das ist zu einem gewissen Grad tatsächlich so. „Drive Angry” war da sicher eine wesentlich erfreulichere Erfahrung, denn letzten Endes war das eben genau unser Film. Filme sind Meinungen und werden es immer sein. Ich habe nichts dagegen, wenn Leute sagen, dass sie einen Film zum Kotzen finden. Weil das ihrer Meinung nach eben so ist, aber es dann auch noch andere Leute, die denselben Film super finden. Und so ist das eben. Jeder hat eine andere Meinung.

screen/read: Nun schreibst Du neben Drehbüchern ja auch Comics. Du hast da zum Beispiel eine Reihe mit Thomas Jane, dem Schauspieler, gemacht. Kannst Du uns dazu etwas sagen?

Todd Farmer: Ich habe diese vierteilige Serie mit dem Titel „Alien Pig Farm” gemacht, die so eine Art Horrorkomödie ist. Die Idee dahinter war die: Wir wissen, was passiert, wenn Außerirdische das Weiße Haus angreifen, wir wissen, was passiert, wenn sie Sigourney Weaver angreifen, was passiert aber, wenn Außerirdische ein Schnapsbrenner-Dorf in Kentucky angreifen? Das habe ich also geschrieben, und die Filmrechte wurden von den Jungs, die „Pineapple Express” gemacht haben, in Option genommen. Dann habe ich eine sechsbändige Reihe mit dem Titel „The Lycan” geschrieben. Das ist ein Werwolf-Comic im 18. Jahrhundert, der bislang noch nicht veröffentlicht ist, aber das kommt noch. Und dann arbeite ich an einem Projekt namens „Insurgents” zusammen mit F. J. DeSanto, dem Produzenten von Frank Millers „The Spirit”. Das Großartige am Schreiben von Comics ist, dass man sich keine Gedanken ums Budget machen muss. Man kann alles machen, Dinge in die Luft jagen, ganze Planeten in die Luft jagen. Deiner Kreativität sind keine Grenzen gesetzt. Und das ist sehr angenehm.

screen/read: Ist der Ansatz bei Comics ein anderer als beim Schreiben von Drehbüchern?

Todd Farmer: Für mich ist das eigentlich dasselbe. Ich liebe Comics, und das war schon immer so. Wenn man sich „Alien Pig Farm” ansieht, dann ist das tatsächlich ein Drehbuch mit vier Akten. Der Unterschied ist, dass man ein bisschen mehr Beschreibung liefern muss, was Handlungen und Settings angeht, weil man eben nur eine beschränkte Zahl von Panels hat.

screen/read: Lass uns über Einflüsse sprechen. Als Du aufgewachsen und ins Kino gegangen bist, Bücher und Comics gelesen hast, was würdest Du sagen, waren da die prägendsten Eindrücke, die Dich als Autor geformt haben?

Todd Farmer: Als ich aufwuchs, gab es da für mich „Star Wars”, „Das Imperium schlägt zurück”, „Halloween”, „Der weiße Hai”, „Alien” und „Aliens”. Das waren die Filme, die mich zu dem gemacht haben, was ich heute bin, ganz zweifellos. Was Slasherfilme betrifft, hatte „Halloween” einen gewaltigen Einfluss. Und es gibt einen Grund, warum „Jason X” im Weltall spielt, nämlich wegen „Alien” und „Aliens”. Wenn man sich die Struktur dieses Films ansieht, dann ist das eigentlich die Struktur von „Aliens”. Alles daran. Von dem Punkt an, wo sie aus dem Raumschiff fliehen wollen bis dahin, wo es in die Luft fliegt. Das ist dieselbe Struktur. Und „Der weiße Hai” war ein Film, der sich nicht einfach nur auf das Monster konzentrierte, sondern von den Figuren bestimmt war und deshalb ein großer Einfluss in dieser Beziehung. Und dann „Star Wars”, da kenne ich keinen in meinem Alter, der nicht von der mythischen Geschichte und dem ganzen Universum beeinflusst ist.

screen/read: Das ist schon bemerkenswert. Jeder aus der Filmindustrie in unserem Alter, den ich nach Einflüssen frage, hat „Star Wars” auf seiner Liste. Ganz egal, in welchem Segment die Leute arbeiten, als Autoren, Regisseure, Komponisten – das erste, was sie sagen, ist meistens „Star Wars”.

Todd Farmer: Ein großer Teil davon war mehr als einfach nur die Filme. In meiner Kindheit war „Star Wars” unsere Kultur. Das waren unsere Spielzeuge. Wir hatten „Star Wars”-Figuren, wir hatten „Star Wars”-Raumschiffe. Das war ein Teil unseres Lebens. Auf dem Spielplatz taten wir so, als seien wir Han Solo oder Luke Skywalker. Und deshalb ist es so interessant zu beobachten, wie jemand die Filme heute neu entdeckt. Meine Tochter ist vier Jahre alt, und sie liebt R2-D2. Sie hat keine Ahnung, wer das ist, aber sie liebt die Figur. Und deshalb freue ich mich jetzt schon auf den Tag, an dem wir uns zusammen die Filme ansehen werden.

screen/read: Glaubst Du, dass dieser Hintergrund Dich dahingehend beeinflusst hat, bestehende fiktive Welten und Universen erweitern zu wollen? In „Hellraiser” oder „Halloween” betrittst Du ja Neuland im Rahmen einer bestehenden Formel, und das spiegelt den Schritt von „Star Wars”, dem Film, zu „Star Wars”, dem Kult, wider. Würdest Du sagen, das ist etwas, das Dich geformt hat?

Todd Farmer: Darüber habe ich so noch nicht nachgedacht, aber ja, Du hast absolut recht. Es ist das Bedürfnis, mehr von dieser Welt sehen zu wollen, das Bedürfnis, Dinge zu erweitern. „Star Wars” beginnt als sehr kleiner Film. Und dann wird da plötzlich dieses gigantische Universum draus. Speziell heute, wo in „Clone Wars” eine ganz andere Perspektive eröffnet wird. Das ist sehr interessant. Ich hatte da so bisher nicht drüber nachgedacht, aber zu einem gewissen Grad ist das genau das, was wir mit „Hellraiser” machen. Denn Clives Geschichte spielt ja in diesem Teil der Welt, und unsere Geschichte eben in dem anderen.

screen/read: Ich hatte den Eindruck, dass Ihr mit „Drive Angry” versucht habt, Euer eigenes Universum zu etablieren. Tatsächlich ist das ein Film, der wie gemacht ist für Fortsetzungen und Spin-Offs. Ich könnte mir zum Beispiel eine Comicreihe mit dem Buchhalter vorstellen oder eine Fortsetzung mit Milton in der Hölle oder irgendetwas in der Art. Das liegt einfach auf der Hand. War das eine Idee dabei?

Todd Farmer: Wir hatten auf jeden Fall intendiert, dass dieser Film ein Einstieg wäre. Wir hatten die Fortsetzung schon durchgeplant. Wir haben eine Arbeitsvorgabe für den dritten Teil fertig. Das hier war als erster Vorgeschmack auf eine interessante Welt gedacht, und dann wollten wir diese in den Fortsetzungen enthüllen. Wenn man sich den Film ansieht, dann ist er noch sehr vieldeutig. Wir haben zu keinem Zeitpunkt explizit gesagt, dass Milton direkt aus der Hölle kommt. Das war nicht im Drehbuch und das ist nicht im Film. Dieses Wissen kommt ausschließlich aus den Trailern. Zu keinem Zeitpunkt haben wir gesagt, dass er aus der Hölle ausgebrochen ist. Wir haben das alles uneindeutig gehalten.

screen/read: Das Marketing hat den Überraschungseffekt komplett verdorben, und das passiert andauernd. Wenn ich eine Pressevorführung besuche, bin ich oftmals in der glücklichen Lage, praktisch gar nichts über den jeweiligen Film zu wissen. Aber eine solche Erfahrung ist dem normalen Zuschauer heute kaum mehr möglich. Und das ist die Folge dieser nervigen, alles vorwegnehmenden Werbestrategien.

Todd Farmer: Die könnten wahrscheinlich begründen, dass es funktioniert. Aber in unserem Fall hat es zweifellos nicht funktioniert. Heute werden Filme beworben, indem man sagt, Darth Vader ist der Vater von Luke. Ich weiß nicht, was die Überlegung dahinter ist. Bei unserer Kampagne blieb ziemlich wenig Überraschung übrig. Aber ich bin kein Werbefachmann, ich schreibe nur die Geschichte. Wir leben halt auch in einer Welt, in der das Internet riesig ist und es eine Menge Wettbewerb um Exklusivmaterial gibt. Und wenn jeder irgendwas Exklusives bekommt, dann bleibt irgendwann nicht mehr viel übrig [lacht]. Wenn jede Website exklusive Inhalte bekommt, muss zwangsweise eine Menge über den Film vorab öffentlich werden. Das ist gut für die Webseiten, aber vielleicht nicht so gut für den Film. Und ich sage das mit freundschaftlicher Haltung gegenüber den Webseiten und ihren Betreibern und Autoren. Wir leben einfach in unterschiedlichen Welten.

screen/read: Reagierst Du als Autor da in irgendeiner Weise, indem Du versuchst, das Interesse auf etwas anderes zu lenken?

Todd Farmer: Das ist schwierig. Im Fall von „Jason X” zum Beispiel hätte ich in einer Million Jahre nicht damit gerechnet, Super-Jason auf den Postern zu sehen. Ich hätte ihn auch niemals im Trailer erwartet. Ich war davon ausgegangen, das würde die große Überraschung sein. Stattdessen sollte es ein Jason-Film sein, der im Weltraum spielt, und jeder, der ihn sich ansehen würde, bekäme diese tolle Überraschung geboten und würde das Kino verlassen und dann Mund-zu-Mund-Propaganda betreiben. Man muss doch nur daran denken, wie man das bei Filmen wie „The Crying Game” oder „The Sixth Sense” gemacht hat: Verrate das Geheimnis nicht! Diese Kampagnen funktionieren. Warum muss man alles verraten? Ich verstehe das nicht. Andere offenbar schon.

screen/read: Noch mal zurück zur Idee, die Welt von „Drive Angry” zu erweitern: Habt Ihr in dieser Hinsicht Pläne, zum Beispiel eine Comic-Reihe oder eine animierte Serie oder etwas anderes in der Art?

Todd Farmer: Wir können da nichts machen. Wir haben die Rechte nicht mehr. Wir haben das geschrieben, und es war ein Originaldrehbuch, aber in den Staaten gibt man alle Rechte ab.

screen/read: Interessanterweise ist das genau dasselbe, was auch Clive Barker mit dem ersten „Hellraiser”-Film passiert ist. Umso erfreulicher, dass nach all den minderwertigen Fortsetzungen jetzt mit Euch Leute zur Serie stoßen, die dem Material gerecht werden wollen. Was ja eher selten passiert. Die Gerüchte um ein Prequel zu „Blade Runner” etwa, die gerade im Umlauf sind, können einem schon ein ziemlich flaues Gefühl im Magen bereiten. Wie soll man einem derartigen Klassiker gerecht werden? Tun wir einmal so, als ob Dir angeboten würde, hierzu das Drehbuch zu schreiben. Wäre das etwas, das Du versuchen oder doch eher ablehnen würdest?

Todd Farmer: Ich habe keine Vorstellung davon, was das werden soll, aber ich bin mir sicher, dass die Leute sich das ansehen. Ganz egal, ob es gut ist oder nicht. Und das ist wirklich bedauerlich. „Jason X” sollte übrigens ursprünglich eine Art „Blade Runner” werden. Mein Pitch war, dass Jason in 500 Jahren von heute aus in einer „Blade Runner”-artigen Welt aufgeweckt wird. Aber das war viel zu teuer, und deshalb sind wir auf die „Alien”-Idee umgeschwenkt. Was aber Deine Frage betrifft, ist es einfach so, dass man da auf verlorenem Posten kämpft. Wir alle müssen unsere Rechnungen bezahlen. Und wenn die einzigen Filme, die einem angeboten werden, Remakes oder Fortsetzungen sind, wie will man da das System bekämpfen? Wir haben es getan. Wir haben einen gänzlich eigenständigen Film gemacht, und niemand hat ihn sich angesehen. Das ist der Beweis dafür, dass die Leute Remakes und Fortsetzungen sehen wollen. Sie wollen einen Film über ein Spielzeug sehen, mit dem sie aufgewachsen sind. Und solange das Publikum bereit ist, dafür zu zahlen, wird Hollywood keine eigenständigen Filme machen. Nicht in größerem Ausmaß. Ich denke, lediglich Komödien sind da im Wesentlichen ausgenommen. Aber abseits davon müssen Filme auf irgendwas basieren, einem Buch, einem Comic, auf irgendetwas, dessen Name sich wiedererkennen lässt. Man wird „Spiderman” immer wieder rebooten, man wird „Superman” immer wieder rebooten, und „Batman” ist dann als nächstes wieder an der Reihe.

screen/read: Angenommen, Du könntest in Zukunft so wie bei „Drive Angry” ohne jegliche Einschränkungen und Vorgaben Filme machen, was wären da Deine Lieblingsprojekte? In welche Richtung würdest Du gehen?

Todd Farmer: Wenn Einspielergebnisse keine Rolle spielten, würden wir ganz sicher eine Fortsetzung von „Drive Angry” drehen. Wir hatten Riesenspaß, wir hatten großartige Schauspieler, eine großartige Crew und eine großartige Geschichte. Und wenn es in unserer Hand läge, würde ich sofort morgen schon mit „Halloween 3” anfangen. Es ist ein tolles Drehbuch, es ist eine Menge Spaß dabei, und nebenbei bemerkt, ich bin ja schon bezahlt worden. Würde der Film also gemacht, ist es nicht so, dass ich dann eine Tonne Geld bekäme. Kriege ich nämlich nicht. Ich wurde fürs Schreiben bezahlt, und das ist das letzte Geld, das ich sehe, bis DVDs rauskommen, dann gibt es ein paar Tantiemen. Aber trotzdem würde ich den Film machen wollen, weil er einfach gut ist.

screen/read: Ganz klar sind also zwei Filme, die Dir echt am Herz liegen. Natürlich ist es eine Notwendigkeit, für Geld zu arbeiten, aber es gibt eben auch immer Projekte, die einem unabhängig von wirtschaftlichen Fragen wichtig sind. Falls Du die Zeit hättest, wären dann kleine Low-Budget-Produktionen etwas, das Du Dir vorstellen könntest, nebenher zu machen?

Todd Farmer: Ich denke, das würde ich machen, aber das wäre dann auch eine Investition in möglicherweise mehr Geld. Denn langfristig kann so ein Film, wenn er funktioniert, wesentlich mehr einspielen als eine Großproduktion. Es geht nicht immer nur ums Geld, aber das Geschäft hat sich so dramatisch verändert, dass die Autoren schon ziemlich ausgequetscht werden. Es ist wirklich schwierig, als Autor in Hollywood zu überleben. Es gibt natürlich Leute, die das schaffen, die großen Namen eben, die man so kennt, denen geht es gut. Aber der arbeitende Autor wird ausgequetscht. Ich bin relativ erfolgreich. Ich hatte Filme, die rausgekommen sind. Aber es ist nicht so, dass ich in einer Villa lebe. Hollywood hat diese Werbekampagne verkauft, die besagt, dass jeder, der hierhin zieht und ein bisschen Erfolg als Autor hat, am guten Leben teilnimmt. Und das stimmt nicht. Nicht mal im Ansatz. Und das ist frustrierend. Es ist eine Sache, erfolgreich zu sein, und eine andere, auf einem Haufen Geld zu sitzen. Den Du als Hollywood-Autor nicht bekommst. Du bekommst ihn, wenn eine Menge Räder ineinander greifen. Wenn Du den Hundert-Millionen-Dollar-Erfolg schreibst. Dann vielleicht. Aber ich glaube, dass selbst die Jungs an der Spitze ein bisschen ausgequetscht werden. Hollywood schießt sich damit aber selbst ins Knie, denn ohne Autoren geht es nicht. Klar gibt es da eine Menge Leute, die bereit sind, für praktisch nichts zu arbeiten. Aber man bekommt eben auch das, wofür man zahlt. Also verstehe ich das nicht. Es gibt in Hollywood einen dramatischen Mangel an Respekt den Autoren gegenüber. Gab es immer schon. Und ich glaube, das hat damit zu tun, dass jeder glaubt, er könne das selber machen. Überall sonst in der Welt behält der Autor die Rechte an seinem Material. Aber nicht hier. Ein Autor ist hier einfach nur einer, der dafür bezahlt wird, dass er einen Job macht.

screen/read: Wenden wir uns einem erfreulicheren Thema zu. Mit ist aufgefallen, dass Du auf Deiner Homepage eine ganze Menge Bilder von Deiner kleinen Tochter hast. Nun sind alle Deine bisherigen Filme ja dezidiert für ein erwachsenes Publikum gedacht, aber könntest Du Dir auch vorstellen, eines Tages mal einen Kinderfilm zu schreiben?

Todd Farmer: Meine Ex-Frau und ich – sie ist übrigens die beste Ex-Frau auf dem Planeten – schreiben tatsächlich gerade zusammen ein Kinderbuch. Und das macht mir großen Spaß, ich liebe es. Es ist ein bisschen dunkler. Aber die meisten Kinderbücher sind so und haben eine etwas dunklere Geschichte. Das gilt sogar für „Harry Potter”. In Kindergeschichten gibt es oft Horrorelemente. Es ist schon komisch, als ich damals anfing, in der Industrie zu arbeiten, begann ich mit Horror. Weil da die Budgets gering waren und es keine Konkurrenz gab. Heute macht jeder Horror, also gibt es eine Menge Mitbewerber, und es ist viel schwieriger. Heute ist das nicht der ideale Startpunkt. Aber damals fing man genau damit an. Und ich blieb einfach im Horrorfilmbereich hängen, weil ich da gut war. Und es gefiel mir. Aber ich dachte immer, irgendwann würde ich mich lösen und auch andere Genres machen. Nur hatte ich bisher nie wirklich die Chance dazu. „Drive Angry” wäre ein Ansatz gewesen, weil es da mehr um Action geht und die Roadmovies der 70er. Produzenten können alle Arten von Filmen machen, egal ob Action, Comedy oder was auch immer, sie können an allem arbeiten. Aber wenn es um die Autoren geht, glauben sie, wir könnten nur eine einzige Sache. Nur Horror schreiben. Oder Action, wenn man aus diesem Genre kommt. Autoren schreiben. Das ist, was sie machen. Wenn ich also Horror schreiben soll oder etwas Erschreckendes, dann schreibe ich das, und dann erschrecke ich die Leute zu Tode. Und wenn ich etwas Nettes und Liebevolles schreiben soll, dann habe ich das auch in mir. Ich habe eine vier Jahre alte Tochter. Ich weiß, was es heißt, nett und liebevoll zu sein.

screen/read: Ich finde, bei genauerem Hinsehen lässt sich bereits in „Drive Angry” ein Stück dieser Seite entdecken, die Du da beschreibst. Es mag zunächst seltsam klingen, aber ist es nicht letztlich ein Film über einen harten Kerl, der auszieht, um ein Baby zu retten? Und um eine Ersatzmutter für das Kleine zu finden? Darum geht es in diesem Film doch.

Todd Farmer: Absolut. Das ist zu Hundert Prozent das, worum es in diesem Film geht. Das war die ganze Intention. Die Idee war, einen Film zu zeigen, der hart und erbarmungslos ist, aber im Kern die Geschichte eines Vaters und einer Tochter erzählt. Und am Ende des Films weinen die Leute. Und das ist gut, das ist, was wir wollten.

screen/read: Und das ist genau der Punkt, der im gesamten Marketing nicht auftaucht. Überhaupt nicht. Verkauft hat man einen Männerfilm mit Waffen, Blut und Autos, von allem anderen keine Spur. Und das hat die Leute von vornherein in eine falsche Richtung gelenkt. So jedenfalls sieht kein Film aus, in den man seine Freundin mitnimmt. Und schon kippt ein Großteil des Publikums weg. Offenbar haben die Marketingverantwortlichen das schlichtweg nicht begriffen.

Todd Farmer: Interessant, dass Dir das aufgefallen ist. Das ist wirklich die einzige Überraschung, die es in der Kampagne nicht zu sehen gab. Darüber hatte ich so noch nicht nachgedacht. Und dabei war das ein entscheidender Grund dafür, Amber Heard zu besetzen, weil ihre Figur Piper für mich der Schlüsselcharakter des ganzen Films ist. Sie muss in der Lage sein, jemanden windelweich zu prügeln, und gleichzeitig musste sie liebevoll sein, um sich um das Baby zu kümmern. Das war keine leichte Rolle, denn obwohl sie sich gegen all diese Männer behaupten muss, ist sie doch das Herz des Films.

screen/read: Ich drücke Euch die Daumen, dass „Drive Angry” im Home Entertainment ein verspäteter Hit wird, und vielleicht besteht dann doch noch eine leise Chance für Eure Fortsetzungen. Danke, dass Du Dir die Zeit genommen hast und so offen und ehrlich mit uns gesprochen hast.

Todd Farmer: Sehr gerne. Ich habe nichts zu verbergen. Hollywood ist voller Scheiße [lacht], und ich tendiere dazu, die Dinge einfach auszusprechen.

[Die englische Originalfassung dieses Interviews gibt es hier zu lesen.]

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

• Todd Farmer: Offizielle Homepage
• Todd Farmer @Facebook
• Todd Farmer @Twitter
• Filmkritik: DRIVE ANGRY
• Michael Wandmacher: Q&A mit dem Komponisten von DRIVE ANGRY

[Abbildungen: Todd Farmer (Porträt), Raw Studios (Alien Pig Farm) Warner Home Video (Drive Angry), Kinowelt Home Entertainment (My Bloody Valentine), Ascot Elite Home Entertainment (The Messengers 2)]

follow @screenread on twitter

While the wave of prequels, sequels and remakes in Hollywood shows no sign of waning, original material has a tough time. „Drive Angry”, a brilliantly crafted grindhouse-style action-adventure with an interesting touch of horror-fantasy, has been an example for this. Starring the likes of Nicolas Cage, Amber Heard and William Fichtner, the movie did so poorly at the box office that it went out of theatres almost unnoticed. For author Todd Farmer though, who has been working as a Hollywood writer for more than a decade now, the movie was a true dream project and the closest anyone could ever get to independent filmmaking with a bigger budget at all. In our in-depth interview he talked about the film itself, his approach as a writer, the dark sides of the industry, „Star Wars“,„Hellraiser“, children’s books and sleeping in a hammock.

screen/read: Let’s start out with „Drive Angry“, a movie obviously very close to your heart. And apart from that it’s a rarity in current Hollywood as it is, in your own words, not a sequel, not a remake or based on a toy, but completely original stuff. If I didn’t know better I’d pretty much consider it a comic book adaption though because that’s the closest it comes to. For you personally, what would you say are the decisive influences that went into the script and what was the initial idea?

Todd Farmer: It just came out of „My Bloody Valentine”. We had great success with that movie and back then 3D was really brandnew. Other than „Journey to the Center of the Earth” we were pretty much the only ones to do it. And so we were considering what do next in 3D and Patrick [Lussier] mentioned these road movies from the 70’s and what it would be like seeing the cars screaming down the road in 3D. And we thought that sounded like a good idea. So as we were putting the story together, it was going to be a guy who breaks out of prison and I finally had the chance to do something I was always interested in. When I first moved out to L.A. I met this guy named Dean Riesner. He was my mentor and he wrote things like „Dirty Harry” and „High Plains Drifter”, and I always wanted to do something along that line. And so for me this was the ideal opportunity.

screen/read: Would you say that from the first draft to the film there is a big difference? Did it change a lot with the actors coming in and the effects and stuff, or was it very close to what you wrote?

Todd Farmer: It’s almost identical. With the company that we worked with, Millenium/Nu Image, there was no interference. They didn’t give us any of that creative trauma that you get from most studios. They said: Go shoot it. This is your money. As long as you work inside this bubble of money, go shoot the movie you want. And that’s what we did. Now we did rewrite some stuff. And then of course the actors came in and changed a line here and there. But that ain’t a problem because they have to make the character their own. And sometimes the lines that I write just don’t come out of their mouth. Nic [Nicolas Cage] did a lot of that and Amber [Heard] and William [Fichtner], just everybody. The only person that didn’t do it was David Morse. With him you put it on the page, and he will deliver it that way. Bill Fichtner again, he likes to play around, he likes to find new things. And a lot of times while we’re shooting, we’ll add stuff. We’ll see opportunities that come out of the location and stuff. We did that with the scene that Bill and I had together. There are a lot of things that we added to it as we were shooting it. And that’s the fun part.

screen/read: It’s a very sad thing that the theatrical release of the movie was so unsuccessful. Although there had been a broad ad campaign it actually looked as if nobody had even realized that it was around. Which is even more puzzling and a very rare case. Was it bad marketing, or what do you think?

Todd Farmer: I’m really not sure. It’s hard to guess those things, it’s funny because I really thought it would be either a big hit or at least do real well. I never expected this. Maybe it was a combination of a lot of things. For me it was a bad first weekend here certainly. It was probably marketing. It’s funny, when I was growing up and going to see a movie I knew next to nothing about it. And now they put a lot of the stories into the marketing, so there’s not much of a mystery to a movie anymore. You get scenes online, big twists are revealed, big surprises. That’s different for me. A lot of the movie was online. But I’m really not sure about the actual reasons.

screen/read: What would you say, is it a bad sign for the status of the industry that movies like „Transformers 2” that are not very original big budget stuff with a strict fomula do really well because they are based on a toy or a comic or are a sequel or something, and then there are films with a lot of heartblood in it but based on nothing, that do not work at the box office at all? Do you think it’s a problem of the industry or rather a sign for the audience not being interested in original material?

Todd Farmer: I think it’s the audience. Hollywood will always be about the money. Always. But Hollywood’s doing what the audience wants. The audience wants reality tv. The audience wants remakes. The audience wants sequels. I started out in the business before „Scream”, when it was just New Line and Dimension doing horror movies. And it was tough to get a movie made. And then Kevin Williamson and Wes Craven did „Scream” and suddenly the world changed. Everybody was doing genre. And what was interesting is that they were all doing „Scream” knockoffs. That went on for a while until those movies started to fail. So Hollywood stopped. Then „The Ring” came out and everybody was doing „Ring” knockoffs until those movies started to fail. And then the same happened with „Saw” and „Hostel”. Suddenly everybody was doing torture porn. And so on. That’s what Hollywood does, it follows the success, it follows what people want to see. If people want to see torture porn, Hollywood’s going to make them. If people want to see remakes and sequels, Hollywood’s going to make them. „Tron Legacy” was a big box office success and so was „Transformers 2”. Anything that’s recognizable to the audience seems to work better. So until a big original movie comes out and is successful I don’t see Hollywood embracing the original for a while. They’re going to stay with the sequels and the remakes and the toys. That’s what people want to see.

screen/read: Let’s move a litte backwards in your personal history when you started out with writing. What was it that attracted you to writing for the screen instead of becoming a novelist?

Todd Farmer: Originally I thought I would be a novelist. But the problem was, once I figured out the story, once I had the story in mind, I didn’t have the patience to sit down and write a 500 or 600 page novel. It was frustrating. But what I found early on was the screenplay for „Reservoir Dogs”. I read it and it was about 100 pages long and it was just so clean and crisp and the action was very much like, this is what they do, this is what they say. And there wasn’t a whole lot of flowery description. It was just very straight forward and I liked that. I liked the idea to tell the story and then somebody comes along and designs it, somebody comes along and builds things, somebody comes along and acts it. So they make their choices and it’s like, I’m a part of this great big machine, and I’m the first part of it. And I should be respected for that. I love the part as a screenwriter, it’s just wonderful, and I don’t get bored with it.

screen/read: There’s this anecdote that you’ve been living for weeks and months in a hammock when you moved to L. A. before you got into professional writing. How did that come about?

Todd Farmer: A friend of mine went to school with a guy named Dean Lorey. His first movies were „Jason goes to Hell” and „My Boyfriend’s back”, he startet out in horror. And he had just finished the movie „Major Payne” with Damon Wayans. And through this friend I got to meet Dean over the phone and the internet. I was living in Dallas at the time, and we traded ideas back and forth. He finally said, look, this is what you want to do, you got to move to L. A. And so I did that and basically, well, there were four girls who rented a house, I think it was in Venice, California, and well, [laughs] I slept in a hammock for about a month. You know, it’s beautiful in L. A., it very rarely rains, so it was always nice and comfortable. So if you ever have to sleep in a hammock, L. A. is not a bad place to do it.

screen/read: I’d really love to see that in a movie. It’s actually a picturebook perfect example for a writer’s career.

Todd Farmer: [laughs].

screen/read: Then you got your first job for Sean S. Cunningham, who is famous for „Friday the 13th”, and later „Jason X” from that series was basically the first script of yours that actually got filmed. What did you do in the meantime for him, were you a staff writer or something?

Todd Farmer: I was. I worked for Sean for three years under contract and I was making maybe two grand a month. I wasn’t rich but that was enough to pay the bills and I was paid to write. At the time Sean wanted to break out of horror, so we were writing scripts about delinquent kids and Spanish Harlem and courtroom dramas and things like that. Eventually, „Freddie vs. Jason” was in development forever and I think Sean and everybody was getting frustrated and so he said, let’s do another „Friday the 13th” movie. And in order not to mess with what „Freddie vs. Jason” was doing, we decided to set that in the future. And that’s how „Jason X” was born.

screen/read: It’s interesting to see that the same happened with the „Hellraiser” franchise which got a space makeover at some point as well. Speaking of which, you and Patrick are working on a reboot of the series right now. Now this one is a huge classic and had a major influence on the genre itself, so it must be quite a challenging thing to work on. What will your approach be, if you can say anything about it?

Todd Farmer: Well, what we didn’t want to do was remake Clive’s movie. That’s what was presented to us, just doing a remake of „Hellraiser”. And we didn’t claim any interest. It’s because we’re giant fans of the original. If you watch the movie it’s a very personal story, it’s personal to Clive. So we just didn’t want to do that. But what we loved was this world he had created. It was huge, it’s vast. And this world inside this puzzle box, we never had a full glimpse of. We thought, what if we showed the audience that world? And so that has been a line of thinking. We’re officially writing now and we couldn’t be more thrilled. And Bob Weinstein is thrilled. He’s been amazingly supportive. It’s a wonderful world that Clive’s created and we’re just taking that world and telling stories within it. I know that this is maybe a justification, but in my mind I trust that Patrick and I will do it right. So if you’d ask, will it be a reboot or a sequel? Hard to say at this point. It’s fairly unique.

screen/read: With that one and „My Bloody Valentine” and „Jason X” of course, horror is the one genre at the moment that you get identified with. There’s also „The Messengers” starring a pre-„Twilight” Kristen Stewart, followed by a sequel, and you’ve been involved in both. What’s the story with these? The first one says „Story by Todd Farmer” and the second, actually a direct-to-DVD production, states that it’s „Written by” you. How did it come to that?

Todd Farmer: I wrote a story called „Scarecrow”. I wrote it eight years ago for a company called Revolution. At the time it was essentially about a family on a farm and everything’s going pretty bad. Then they find a scarecrow and put it out in their field and things start to change. The thing that happened was: Patrick came on board and that’s where I first met him. He was attached as the director. I did a re-write based on his notes. And then I was replaced by a fellow named Stuart Beattie who wrote „Collateral”. Then the studio decided they didn’t want to make the movie. So they put it into turnaround which basically means, another company can purchase it and everything that’s been invested in it. Ghost House / Mandate Pictures ended up buying it. And they took it into a completely different direction. They made it more into a supernatural kind of thriller. It still had the characters I created, at least the character names, but I think there were like six or seven writers who came on after that. So they all went through it and it just had changed more and more and in the end was a completely different movie. But it did well, and then years later one of the executives at Ghost House read my original draft and decided to make a prequel out of it. And that’s what actually happened. So the original draft of „Scarecrow” that I wrote became the sequel to the movie. The only change was maybe the third act which was a little bit different. But I love „Messengers 2” because it’s almost word for word what I wrote originally.

screen/read: A nice experience I guess. It must be a nightmare for a writer when your story gets torn into pieces as it happened with „Messengers” in the first place.

Todd Farmer: It’s certainly frustrating, yes. That’s what was so wonderful about „Drive Angry”. Because we wrote it and then we went and we shot it. There wasn’t a whole bunch of writers who came in and replaced things. It was our movie. And also that is what makes it so sad that nobody went to see it. It’s for the first time that I feel like, we really got to make a movie that we wanted to make. So I’m a little bit hurt.

screen/read: Now before you did „Jason X” you wrote about 20-something scripts that never turned into movies. Looking back at those, would you say it was just a training phase or is there still some of your older stuff that you’d love to see being made?

Todd Farmer: There are a number. A lot of those were screenplays that I didn’t want to be working on. But there are a few that I wrote back then that are still good, that are real good. One was sort of an exploitation vampire thing. I remember a monster movie that was so much fun, a couple of monster movies that were fun. So there are definitely scripts that I’d like to see being made, it’s just that I don’t own them and so it’s not up to me.

screen/read: It’s obvious that all your scripts apart from „Drive Angry” that got turned into movies were either sequels or remakes of some sort and they all did well, and this one was neither and didn’t work at the box office at all. That’s a constellation being in some way even scarier than any of the movies themselves.

Todd Farmer: Yeah, I mean, I’ve done it all. „Messengers”, which was an original, they made it a prequel, and it was fairly successful for what it was. And then „Drive Angry” was an original and had zero success. You can look back, „Messengers” came out at a time when those scary Japanese horror-kind-of-thing movies were around and that’s what probably helped it. But „Drive Angry”, I think we will be discovered, people will see it sooner or later and like it.

screen/read: There certainly is a market for it, and Home Entertainment should help explore that, although it really belongs to the big screen. It’s pretty much the type of B-movie style you don’t get to see at the theatres anymore. Quite a few people have been trying to re-imagine that style lately, although with a usually way too ironic pseudo-grindhouse approach. But in this case it’s different, it’s plain and straight, not buried under references and sophistication. And that’s not only the fun part but also the reason why the film is so exceptional and different. It’s obvious how you and all the people involved enjoyed returning to that type of filmmaking.

Todd Farmer: We did and we did that on purpose. I actually don’t read the reviews but I see little blurbs here and there, and some guy was criticizing everything that we did on purpose because he didn’t understand that we were going for the grindhouse feel. He was clearly a guy who doesn’t like grindhouse movies. Which is fine, you don’t have to. You don’t have to like my movies. But I love it if you do [laughs]. We did the same thing with „Valentine”. It was the love letter to the slasher movies that we grew up with. So if you love slasher and you see our film, you’ll get it, you’ll understand it. And if you don’t like slasher, then you won’t.

screen/read: Now there’s another slasher movie that you’re involved in which is „Halloween 3”. It’s been written by you but it’s not being made so far. What’s the deal there?

Todd Farmer: We were asked to do that right before „Drive Angry”. And I mean right before. It was so fast we had literally eight days to write the script. So we wrote it, we sent it in, everybody loved it, but unfortunately the person in power to greenlight it didn’t read it because even though we had moved very fast, what couldn’t happen was put financing together that fast. And so there just wasn’t the money to make the movie. That’s really what it is. It wasn’t that anybody didn’t want to make it. And then we went off and made „Drive Angry”, and so it got pushed to the side. I would still love to see it get made because it was so much fun to write. Granted, I was up all night, living on coffee, but I wrote it, Patrick wrote it, we worked on it like crazy and we got it done and it’s wonderful, it’s so much fun. We started with [Rob] Zombie’s movie and paid it respect. And what we ended up doing was taking the tone back to what John Carpenter had originally done with his movie. So we had a blast.

screen/read: It would be a sad thing if it ended up in development hell. What’s obvious though again in this case is that you have fun in not really re-telling but taking a new and expanding approach on existing classic genre material as you did with this one as well as with „My Bloody Valentine”, „Hellraiser” and to some degree even „Jason X”. Would you say that it’s pretty much a trademark thing that you feel at home with, like stepping into an existing world and expanding it?

Todd Farmer: Absolutely, I love that. You know, sometimes when I see a movie I think to myself, wow, that’s fantastic, I could never do that, and I’m so in awe of it. But on the other hand a lot of times I see movies and think, ugh, I wish I had a chance to do it. And that’s what sometimes the sequel or the remake feels like. It feels like your opportunity to tell the movie that you want to see. It’s not to take away from the original, it’s not to take away from any of the sequels that came before you. It’s just that everybody has their opinion, has their favorite way of doing things, and we get paid for that. Well, sometimes at least [laughs]. They’re certainly not paying well these days though.

screen/read: People are usually way too much focused on the director and forget that the writer is the first one to create the whole movie. And with that in mind it’s even more interesting that you and Patrick have a very close writer-director relationship.

Todd Farmer: Absolutely. What we do is, we protect each other. Because Patrick, he did a tremendous amount of work on „My Bloody Valentine” he got no credit for. He protects the story and I protect his ideas. By joining forces with me, he gets paid, he gets credit. And by joining forces with him, he makes sure our movie gets made. He can fight for no rewrites by other writers coming in. Not because of other writers in general but because we know what we’re doing. And as for writing, Patrick is a lot more action than I am, while I came to lean toward the characters a little bit. So together we’re the perfect combination. And because we complement each other so well, I’ve become a much better writer with action, and he’s become a much better writer with characters. So that’s kind of nice.

screen/read: Is it a different process for you when you write with a partner instead of writing on your own?

Todd Farmer: Well, I mean it’s funny because we’ve done this before, we went back and forth and came up with a story. And then normally I would start the first draft. And then I’d hand it out to him and he would do a draft. Cause we don’t live anywhere near each other, we don’t write in the same room, I’m six hours north. So it’s sort of the same way you would do it if you weren’t writing with a partner, you know, I’d write the first draft and then hand it to friends and they came back to me with notes, except the difference is now that Patrick is going into the script itself. And I love that, I love working with a partner that’s smart, and he’s way smarter than I am. He’s not been doing this for too long, he’s been an editor so he thinks outside the box. He doesn’t think like other screenwriters because he doesn’t come from that world. And as a result we get much benefit from that. Because he thinks like an editor, he thinks like a director. And to draw on that when you’re writing, that’s fantastic.

screen/read: I guess that’s an especially rewarding constellation after an experience like „The Messengers” where almost nothing of the original script remained after all those rewrites. And that’s probably the more usual case in Hollywood anyway.

Todd Farmer: To a degree it is, yeah. With „Drive Angry” it was certainly a much more enjoyable experience because at the end of the day it’s our movie. Look, movies are opinions and always will be. I love when people go like, this movie sucked. You know, it sucks in your opinion and there are other people who love the movie. And that’s what it is. Everybody’s got a different opinion.

screen/read: Now apart from writing scripts you’re also involved in comics. You’ve been doing a comic book series with actor Thomas Jane. Can you tell us something about that?

Todd Farmer: Yeah, I did a four-issue series called „Alien Pig Farm” which was sort of a comedy horror. The idea was, we know what happens when aliens attack the White House, we know what happens when aliens attack Sigourney Weaver, but what happens when they attack a Kentucky moonshiner town? So I wrote that, and it’s been optioned for a movie by the guys who did „Pineapple Express”. And then I wrote a six-issue series called „The Lycan”, which is a 18th century werewolf comic that hasn’t come out yet but will. Then I’m doing a thing with F. J. DeSanto, producer of „The Spirit” by Frank Miller. This project is called „Insurgents” which we’re doing for DC. What’s great about it is, you can write a comic and don’t have to worry about budget. You can do anything you want, you can blow up things, you can blow up planets. So your creativity has no limit. And that’s nice.

screen/read: Is there a different approach when you’re writing for a comic as opposed to writing a script for a film?

Todd Farmer: For me actually it’s exactly the same. I love comics and I always did. If you look at „Alien Pig Farm” it is literally a four-act structured screenplay. The difference is, you have to be a little bit more descriptive regarding actions and surroundings because you’ve got a limited amount of panels.

screen/read: Let’s talk about influences. When you grew up and went to the movies, read books and comics, what would you say left the most lasting impressions that sort of shaped you as an artist?

Todd Farmer: Certainly, when I grew up there’s been „Star Wars”, „The Empire strikes back”, „Halloween”, „Jaws”, „Alien” and „Aliens”. Those were the movies that made me what I am today and there’s absolutely no doubt about that. As far as the slasher is concerned, „Halloween” had a huge impact. There’s a reason why „Jason X” takes place in space, because of „Alien” and „Aliens”. And if you lookg at the structure of that movie it is actually the structure of „Aliens”. Everything about it. From the point where they try to escape from the ship to where the ship blows up. It’s the same structure. And „Jaws” was a movie that didn’t just deal with the monster, it was character driven, and so a huge influence in that respect. And then „Star Wars”, I mean, I don’t see anyone my age who is not influenced by the mythical story and the whole universe of it.

screen/read: It’s funny because everone working in the film industry around our age that I talk to keeps mentioning „Star Wars” as a major influence. No matter what part of filmmaking they are into, writers, directors, composers, the very first thing they say is usually „Star Wars”.

Todd Farmer: Well, you know, a big part of it was more than just the movie. When I was a kid, „Star Wars” was our culture. Those were the toys we played with. We had „Star Wars” characters, we had „Star Wars” spaceships. It was a part of our life. When we were out on the playground we pretended to be Han Solo or Luke Skywalker. And so it’s interesting to see people re-discover it. My daughter is four years old and loves R2-D2. She has no idea what it is, but she loves the character. And so I look forward to the day when I can sit down with her and we watch the movies together.

screen/read: Do you think that background might be one of the reasons for you being attracted to expanding existing fictional worlds and universes? I mean, when you step into „Hellraiser” or „Halloween” and you start to enter new ground within the existing formula, it sort of mirrors the step from „Star Wars”, the movie, to „Star Wars”, the culture. Would you say that is something that shaped you?

Todd Farmer: I haven’t thought of it that way but yeah, you’re absolutely right. It’s that desire to see more of the world, the desire to expand stuff. „Star Wars” opens as a very small movie. And then suddenly it becomes this gigantic universe. Especially today when „Clone Wars” are telling a completely different view. It’s very interesting. I hadn’t thought of it but that’s exactly to some degree what we’re doing with „Hellraiser”. Because Clive’s story takes place in this part of the world and our story takes place in the other part of it.

screen/read: I had the impression that with „Drive Angry” you were trying to establish your own universe. It’s actually a movie that seems to be designed for sequels and spin-offs. I could imagine for instance a comic book series with the Accountant or a sequel with Milton in hell or something like that. It’s just so obvious. Was that an idea behind it, to make a universe of your own out of this?

Todd Farmer: Well, we certainly planned that this would be the entry. We had the sequel all planned out. We have a work structure of the third move all planned out. This was meant to be a peek to see that there was an interesting world, and then we would reveal that world in the sequels. You watch this movie, and you know, this one’s ambiguous. We never once said, Milton is straight from hell. It wasn’t in the script, it wasn’t in the movie. That knowledge comes solely from the trailers. At no point did we ever say, he broke out of hell. We kept all that stuff very ambiguous.

screen/read: Yeah, the marketing totally destroyed the surprise effect and it keeps happening everywhere. When I attend a press screening I might be in the lucky situation to know almost nothing about a certain film as long as I don’t read the press kit. But that is an experience the regular audience usually never has. And that’s all due to a destructive tell-it-all advertising strategy.

Todd Farmer: I guess they could argue that it works. But it certainly didn’t work for us. Today movies get advertised by saying, Dark Vader is Luke’s father. I don’t know what the reasoning is behind all this. There was very little left to be surprised by with our campaign. But I’m not a marketer, I just write the story. I mean, we’re living in a world where the internet is huge and there’s a lot of competition for exclusives. And if everybody gets an exclusive, then there’s not much left [laughs]. If every website is given an exclusive, a lot of the movie is going to get revealed. That’s good for the websites but maybe not as good for the movie. And I say this being friendly with many of the websites and their owners and writers. It’s just a different world that we live in.

screen/read: Do you as a writer react to that in some degree, so that you say, we must keep the surprises to ourselves as much as we can and focus the interest on something else? A plan B so to speak?

Todd Farmer: It’s tough because as far as „Jason X” was concerned for instance, I never in a milion years expected uber-Jason to be on the posters. I never expected him to be in the trailer. I expected it to be the big twist. It would be a Jason movie in space and everybody who went to see it would get this wonderful surprise and leave the theatre and it would be word-of-mouth. And then think of how they treated movies like „The Crying Game” or „The Sixth Sense”. Don’t tell the secret. Those marketing campaigns work. Why do you want to reveal everything? I don’t understand that. But some people do.

screen/read: Returning to the idea of expanding the universe of „Drive Angry”, do you have any plans in that respect, maybe like turning it into a comic book series or an animated series or something?

Todd Farmer: We can’t. We don’t own it anymore. We wrote it and it was original but in the States you give up all rights.

screen/read: Interestingly, that’s exactly what happened to Clive Barker when he did the original „Hellraiser”. So the more relieving it is to see that after all of those mostly inferior sequels, people return to the series who want to do justice to the material. Which is something that rarely happens. When you hear about the current plans of making a prequel to „Blade Runner” it’s just something that makes you feel very uncomfortable. How can you do justice to a classic like that? Let’s imagine you’d be asked to write the script, would that be something to try or would you rather refuse to touch it?

Todd Farmer: I don’t know what it will be but I bet people go see it. Regardless of whether it’s good or not. And that’s the sad part. Actually „Jason X” was originally supposed to be „Blade Runner”. That’s what I pitched it. I pitched that you wake Jason up 500 years in the future in sort of a „Blade Runner”-type of world. But it was way too expensive to do and that’s why we went on with the idea of „Alien”. But according to your question, it’s just like you can’t fight it, we all have to pay our bills. And when the only movies that are being offered or the only ones you get are remakes and sequels, how do you fight that system? We did it. We made an original movie and nobody went to see it. And that’s the proof that the audience wants to see remakes and sequels. They want to see a movie about a toy that they grew up with. And as long as the audience is willing to pay for that, Hollywood’s not going to make original movies. Not that much. I think original comedies are safe for the most part. But outside of that it must be based on something. Based on a book, based on a comic, based on something with name recognition. Until then people won’t stop. They will keep rebooting „Spiderman”, they will keep rebooting „Superman”, and „Batman” will be next in line. They’ll reboot it again.

screen/read: From your point of view, if you could go on doing stuff without restrictions, like you did with „Drive Angry”, what would the stories and genres and movies be that you aim at in the future? Which direction would you like to move into?

Todd Farmer: If box-office wasn’t an influence we’d certainly do a sequel to „Drive Angry”. We had a blast, we had a great cast, a great crew, a great story. And I would absolutely start shooting „Halloween 3” tomorrow if it were up to us. It’s a great script, it’s a lot of fun, and by the way, I’ve already been paid. It’s not that I’d get a ton of money if that movie gets made. I don’t. I’ve been paid to write, and that’s the last I’ll see until DVDs and stuff come out, getting a tiny bit of residual. But I’d still make the movie because it’s fun, because it’s good.

screen/read: That’s actually great to hear as it shows how much of a passion project this one is, or both of them are. I mean, working for money is a necessity but still there’s always the desire to work on projects that come from the heart regardless of any economics. In case you had the time, would small low budget projects on the side be something you might consider doing?

Todd Farmer: I think I would be willing to do that but it would also be an investment in probably making more money. Because on the long run, if it hits, you can make a lot more money than with a bigger budget thing. So, I mean, it’s not always about the money but the business has changed so drastically that writers have been squeezed a lot. It’s really difficult in Hollywood to survive as a writer. Therer are guys doing it, there’s the big guys, names you know, they’re fine. But the working writer has been squeezed. I’m fairly successful. I’ve had movies come out. But it’s not that I’m living in a mansion. Hollywood sold this ad campaign that if you move out here and have some success as a writer then you lead the good life. And that’s not true. It’s not even close. So that’s the frustrating thing. It’s one thing to be successful and another one to sit on a pile of money. Which you don’t get as a Hollywood writer. You get it if a lot of things click. If you write that hundred-milion dollar movie. Perhaps. But I think that even the guys at the top are getting squeezed a little bit. Hollywood is shooting itself in the foot, because they need the writers. I mean, there’s a lot of guys out there willing to write for almost nothing. But you get what you pay for. So I don’t understand it. There is a dramatic lack of respect for the writer in Hollywood. Always has been. And I guess it’s because everybody thinks they can do it. Everywhere else in the world for the most part the writer owns the property. But not here. A writer here is just a guy who’s hired to do a job.

screen/read: Let’s move on to a more joyful topic. I realised you have a lot of photos of your little daughter on your website. Now all of the films you did so far are clearly aimed at a grown up audience, but could you imagine writing a children’s movie one day, and would you enjoy doing that?

Todd Farmer: Actually my ex-wife and I – she’s the best ex-wife on the planet by the way – we are wrting a children’s book together. And I love to do that, it’s so much fun. It’s a little bit darker. But most children’s books are like that and have kind of a darker story. Even „Harry Potter” is kind of dark. Children’s stories can often have elements of horror. It’s funny, when I got started in the industry, I started in horror. Because the budgets were cheap and there was no competition. Nowadays, everybody does horror, so there’s a lot more competition, it’s a lot more difficult. It’s not like the best place to start these days. But back then that’s where you started. And I really got stuck in horror because I was good at it. And I enjoyed it. But I always thought that I would move on and do other genres as well. But I never really had that opportunity. „Drive Angry” would have been a way to step out of the horror genre a little bit because it was more action and based on the old 70’s road movies. Executives and producers, they can do all kinds of movies, be it action or comedy or whatever, they can be attached to all kinds of movies. But when it comes to the writer they think we can only do one thing. Only write horror. Or if you’re an action writer you go on and write that. Writers write. That’s what they do. So if I’m asked to write something horror or something scary, I’m going to write it and I’m going to scare the crap out of you. And if I’m asked to write something sweet and tender, you know what? I have that too. I have a four year old daughter. I know what it’s like to be sweet and tender.

screen/read: Well, I hope we will get to see a lot more different sides of you in the future and a lot of diversity. And I must say, actually I found an interesting feel of tenderness in „Drive Angry” as well, which sounds ridiculous at first but then ain’t it a movie about a real badass guy saving a little baby? And finding some sort of replacement mother for the little one? That’s what the movie is about.

Todd Farmer: That’s exactly what the movie is about. That was the whole intention. The idea was to present a movie that looks like this big rough ride but at the center it’s literally the story of a father and a daughter. And at the end of the movie, you know, people cry. And that’s good, that’s what we wanted.

screen/read: And that is exactly the one point that hasn’t been touched in the whole markting at all. Exactly not. It looked like a completely rough ride movie and nothing but. And it did not have the feeling of heart and tenderness that’s actually in there on a basic level. And that was certainly something that lead people into a wrong direction, like, this is a big action movie, but I can’t get my girlfriend to come watch it with me because it’s just guns and blood and cars. But then there’s actually a girl story in there as well on a very profound level. But none of it went into the marketing. And from my point of view that shows that the people in charge didn’t get the movie at all.

Todd Farmer: It’s interesting you noticed that. It’s the one surprise in the movie that’s not in the ad campaign. I hadn’t thought of it that way. And it was a big part of hiring Amber Heard because to me Piper was the key character in the movie. She’s got to be able to punch and beat the crap out of everybody, and then she has to be able to be soft and sweet and take care of this baby. It was a tough role because she’s got to be hold her own against all these guys she’s surrounded by, and at the same time she’s the heart of the movie.

screen/read: Well, I truly hope „Drive Angry” will become a belated hit via Home Entertainment and maybe, maybe there’s still a chance you get to do the sequels. Thanks for taking the time and speaking as open and honest as you did.

Todd Farmer: You’re welcome. I have nothing to hide, Hollywood is full of BS [laughs], I tend to tell it like it is.

[DRIVE ANGRY is now available in the US on DVD and Blu-ray.]

Recommended LINKS for further reading:

• Todd Farmer’s official Homepage
• Todd Farmer @Facebook
• Todd Farmer @Twitter
• Official Homepage: DRIVE ANGRY
• Michael Wandmacher: Interview with the composer of DRIVE ANGRY

[Images courtesy of: Todd Farmer (portrait), Raw Studios (Alien Pig Farm) Warner Home Video (Drive Angry), Kinowelt Home Entertainment (My Bloody Valentine), Ascot Elite Home Entertainment (The Messengers 2)]

follow @screenread on twitter

So wie die Nutzer des magischen Würfels die höllischen Kreaturen aus Clive Barkers bekanntester Schöpfung nicht mehr los werden, so scheint der Meister selber auch nach über zwei Jahrzehnten immer noch von Pinhead und seinen Zenobiten heimgesucht zu werden. Für Fans sind die Überreste der langlebigen Horrorfilmserie längst ein Ärgernis, das mit dem kürzlich aus lizenzrechtlichen Gründen quasi über Nacht zurechtgezimmerten Beitrag „Hellraiser Revelations“ (ohne Hauptdarsteller Doug Bradley) einen peinlichen Höhepunkt erreichte. Ein Reboot aus der Feder von Todd Farmer und Patrick Lussier („Drive Angry“) erlaubt hingegen zu hoffen, dass eine Rückkehr zu den Wurzeln ansteht. Bis dahin beteiligt sich der Autor an einer neuen Comicreihe zum Thema.

1987 hatte Barker seine eigene Kurzgeschichte „The Hellbound Heart“ in einer Form auf die Leinwand gebracht, die bahnbrechender und kompromissloser war als alles, was sich im Horrorkino jenseits des Undergrounds bis dahin einer breiteren Öffentlichkeit präsentiert hatte. Doch der Erfolg brachte auch massive Schattenseiten mit sich. Die Rechte am Stoff hatte der Autor abgeben müssen, und sein nächstes Filmprojekt scheiterte auf derart katastrophale Weise, dass „Nightbreed“ bis heute als Horror-Pendant zu Orson Welles’ „The Magnificent Ambersons“ gilt.

Immer wieder hat Barker öffentlich sein Bedauern, aber auch großen Ärger darüber geäußert, dass er von Dimension Films, dem jetzigen Rechteinhaber, nicht mehr für weitere Filmprojekte angesprochen worden ist. Eine neue Comicreihe hingegen bietet ihm jetzt die Möglichkeit, als Autor wieder ein Stück weit ins „Hellraiser“-Universum zurückzukehren.

Herausgegeben wird die Serie von Boom! Studios. Als Key Artist fungiert Leonardo Manco („War Machine“), die Cover stammen von Timothy Bradstreet („The Punisher“) und Nick Percival („Judge Dredd“). Der 40-seitige erste Band enthält zudem eine Hintergrundgeschichte von Larry Wachowski. Ein 8-seitiger Prelude-Teaser ist ausschließlich in digitaler Form erhältlich und wurde vom Verlag zum kostenlosen Download freigegeben.

Weiterfühende LINKS zu diesem Beitrag:

• Offizielle Homepage: CLIVE BARKER
• Offizielle Homepage: LEONARDO MANCO
• Offizielle Homepage: TIMOTHY BREADSTREET
• Offizielle Homepage: NICK PERCIVAL

[Abbildungen: Boom! Studios]

follow @screenread on twitter

Gerade erst hat Joe Dante das Zustandekommen seines nächsten Projekts offiziell bestätigt, da liefert Autor Greg Pak auch bereits einen ersten visuellen Eindruck. Insgesamt habe „Monster Love“ einen langen Weg hinter sich, berichtet er zudem gegenüber Spinoff Online. Seltsamerweise hätten Monsterfilme immer zu denjenigen Dingen gehört, mit denen er sich wirklich gut auskennt, und so habe er schließlich irgendwann eine Horror-Romanze zwischen Vampiren und Werwölfen geschrieben, die ihm als Debütfilm jedoch merklich zu ambitioniert erschien. Dass Dante sich nun des Stoffs angenommen hat, empfindet er als ideale Konstellation.

Das erste Illustrationsbeispiel für den Film stammt aus der Feder von Atilio Martin. Der gebürtige Argentinier entwickelte bereits Comics für Disney und Warner Bros. Zudem war er als Zeichner an Serien wie „Flash Gordon“, „Hercules“ und „Transformers: Prime“ beteiligt. Daniel Kanemoto, der die Colorierung übernahm, machte zuletzt mit einer inoffiziellen Titelsequenz für Frank Darabonts TV-Serie „The Walking Dead“ auf sich aufmerksam.

follow @screenread on twitter

Mindestens drei spektakulär klingende Verfilmungen voluminöser Bestseller aus der Feder von Stephen King lassen die Fanbase derzeit vor Freude in die Hände klatschen. Doch während Ron Howard und Universal in regelmäßigen Abständen dafür sorgen, dass der Vorab-Hype um ihren geplanten „Dark Tower“-Zyklus in Bewegung bleibt, ist es um Steven Spielbergs Version von „Under the Dome“ derzeit etwas stiller geworden. Für neues Aufsehen sorgt dafür jetzt ganz frisch eine Exklusivmeldung im Hollywood Reporter, wonach Warner und CBS sich für eine Kinoversion von Kings Endzeit-Klassiker „The Stand“ zusammenschließen.

Über Beteiligte vor und hinter der Kamera ist bisher noch keine Entscheidung getroffen worden. In den kommenden Wochen will man sich mit Autoren und Regisseuren zusammensetzen und beraten, ob der Stoff gegebenenfalls über mehrere Filme verteilt wird. Roy Lee („The Departed“, „The Ring“, „How to train your Dragon“) ist als Produzent benannt. Stephen King selber wird zu einem gewissen Anteil mit involviert sein.

1994 hatte sich Mick Garris bereits einmal an den umfangreichen Stoff gewagt und mit Gary Sinise in der Hauptrolle eine für damalige Verhältnisse bemerkenswert komplexe Miniserie inszeniert. In vielerlei Hinsicht nahm das rund 370-minütige Mammutprojekt spätere Erzählmuster von Ensemble-Produktionen wie „Lost“ vorweg und bereitete mit einem geschätzten Budget von 28 Millionen USD den Boden für vergleichbar aufwendige TV-Projekte. Eine breitenwirksame Anerkennung hat Garris dafür bis heute allerdings eher nicht erfahren.

[Nachtrag vom 03.01.2011: Mittlerweile hat Stephen King in einem Beitrag für Entertainment Weekly allen Aussagen über eine mögliche eigene Beteiligung an diesem Projekt widersprochen. Erfahren habe er von den Plänen erst via Internet. Eine bessere Besetzung als Gary Sinise könne er sich für die Hauptrolle zudem nicht vorstellen.]

[Abbildung: Pressefoto © 2006 Amy Guip]

follow @screenread on twitter

Dass ein Buch über eine spezifische Filmmusik auf das Interesse eines breiteren Publikums stößt, ist nicht sonderlich wahrscheinlich. So jedenfalls würde man es vermuten. Aber wie zutreffend diese Annahme in der Vergangenheit auch gewesen ist, so gründlich wurde sie jetzt von einem Beispiel widerlegt, das in vielerlei Hinsicht eine Ausnahmeerscheinung darstellt. „The Music of the Lord of the Rings Films“, verfasst von Filmmusikjournalist Doug Adams, ist eine beeindruckende Untersuchung von Howard Shores vielgepriesenem Score für Peter Jacksons Tolkien-Trilogie. Vom ersten Tag an arbeitete Adams eng mit dem Komponisten zusammen, traf die Filmemacher, besuchte zahlreiche Aufnahmesessions und stellte Unmengen an Material zusammen. Im Gespräch mit uns berichtet er detailliert über das Zustandekommen des Buches, beschreibt Fanreaktionen, Live-Aufführungen und diskutiert den gegenwärtigen Status von Filmmusik im Allgemeinen.

screen/read: Zunächst einmal vielen Dank, dass Du Dir die Zeit nimmst. Ich glaube, das hier ist das erste Interview, das Du einer deutschen Publikation gibst, oder?

Doug Adams: Ich denke schon.

screen/read: Generell hast Du jedoch in letzter Zeit jede Menge Interviews, Buchpräsentationen und Signierstunden absolviert, denn das Interesse an Deinem Buch ist erstaunlich groß und vor allem wesentlich größer als man es bei diesem Thema erwarten würde. Bis heute waren Bücher über Filmmusik ja eher für ein eingeschränktes Publikum bestimmt, doch in Deinem Fall sieht das ganz anders aus. Hast Du ein derart breites Interesse erwartet?

Doug Adams: Es ist sehr verblüffend. Ich bin eigentlich mit dem Gedanken an die Sache herangegangen, dass wir es mit einer Art Nischenmarkt zu tun haben, der aus einer sehr kleinen Gruppe von Sammlern mit sehr spezifischen Interessen besteht. Umso mehr ist es jetzt überraschend und erfreulich zu sehen, dass dieses Buch bei so vielen Leute aus den unterschiedlichsten Alters- und Interessengruppen gut ankommt. Manche sind in musikalischer Hinsicht interessiert, andere wegen ihrer Begeisterung für Tolkien und wieder andere, weil sie sich mit Filmemachen an sich beschäftigen. Ich finde das sehr aufregend. Und dann ist es auch für die Kunstform im Allgemeinen großartig, dass so viele Leute diese Musik nicht als ein elitäres Spezialgebiet betrachten, sondern den größeren Zusammenhang sehen. Natürlich ist sie ein Teil des Filmemachens, aber darüber hinaus eben auch Teil der modernen Musikwelt, und in ihrer Verbindung zu Tolkien, auf die Weise wie Howard Shore es angegangen ist, gibt es da auch noch eine literarische Seite. Und so ist es schön zu sehen, dass diese Musik offenbar so viele unterschiedliche Kunstformen und Interessengebiete umspannt.

screen/read: Du hast ursprünglich als Filmmusikjournalist gearbeitet und für Filmscore Monthly geschrieben, hast Dich also schon lange Zeit mit dem Thema beschäftigt, bevor es zu diesem Projekt kam. Lass uns ein bisschen darüber sprechen, wie Du dorthin gekommen bist. Wie sahen Deine erstem Begegnungen mit Filmmusik aus?

Doug Adams: Filmmusik war eigentlich die erste orchestrale Musik, die ich gehört habe. Ich bin ein typisches Kind der 70er und 80er und war verrückt nach allem, was mit „Star Wars“ zu tun hatte. Irgendwann einmal war mein Vater losgezogen, um mir die LP mit der Geschichte von „Das Imperium schlägt zurück“ zu kaufen, aber tatsächlich brachte er den Soundtrack mit der Musik von John Williams mit nach Hause. Er entschuldigte sich also für den Fehler und wollte die LP umtauschen, aber ich war völlig begeistert und konnte nicht genug bekommen, und ganz sicher wollte ich die Platte nicht zurückgeben. Und das war dann auch meine Art, wie ich von da an Musik hören würde. Ich habe Beethoven auf die gleiche Weise gehört wie „Star Wars“. Für mich war das eben der Klang eines Orchesters. Ich habe also nie diese Grenzen aufgebaut zwischen dem, was ernsthafte Musik sein soll, und dem, was eher für die breite Masse gedacht ist. Für mich war es wie in dem alten Zitat von Duke Ellington, wonach es nur zwei Arten von Musik gibt, nämlich gute und andere. Filmmusik sprach also diesen Teil meines Empfindens an, weil sie keinerlei Bestreben kennt, solche Grenzen wieder aufzubauen. Es gibt da keinen Grund, warum ein Score von Jerry Goldsmith nicht innerhalb von 14 Takten zwischen einem Wiener Walzer und irgendeiner verrückten synthetischen Musique Concréte wechseln sollte. Und ich habe diese Seite der Filmmusik immer geliebt, dass sie nämlich so offen ist für alle Formen von Stilen und Technologien – und das ohne diese ironische Geste, die sich in postmoderner Konzertmusik immer wieder finden lässt. Filmmusik macht das stattdessen mit großer Ernsthaftigkeit und Schönheit und erzeugt so eine ganz eigene Ästhetik. Ich glaube, das ist etwas, das mich wirklich angezogen hat. Und dann gibt es natürlich die narrative Seite. Wer hört nicht gerne eine schöne Geschichte? Filmmusik kann da auf eine Weise etwas leisten, was im Konzertsaal nur sehr selten möglich ist. Die Art, wie sich Ideen, denen eine Erzählung zugrunde liegt, auf organische Weise entwickeln, hat einfach etwas Faszinierendes an sich. Und ich glaube, das war eine Seite, die mich beim „Herrn der Ringe“ ganz besonders angezogen hat. Die Form ist so wahnsinnig unüberschaubar. Wenn man sich die Langfassung des Films ansieht, das sind ganze elf Stunden, die man in Bewegung halten und auf eine Weise strukturieren muss, die Sinn macht. Und das ist für einen Komponisten eine riesige Herausforderung.

screen/read: Damals war es ziemlich überraschend zu hören, dass Howard Shore den Auftrag für HdR bekommen hatte, also jemand, der vor allem für seine Zusammenarbeit mit David Cronenberg bekannt war, einen Stil mit Ecken und Kanten hatte, eher unthematische Musik schrieb und damit nicht gerade als die naheliegendste Wahl galt. Was waren Deine Gedanken damals, wie sahen Deine Erwartungen aus?

Doug Adams: Meine spontane Reaktion war Erleichterung. Da war dieses Riesenprojekt und ein unbekannter Regisseur aus Neuseeland, über den man nicht allzu viel wusste, aber die ganze Sache schien für einen Komponisten die ideale Chance zu sein, etwas Ungewöhnliches zu leisten. Es gab jede Menge Gerüchte, dass James Horner interessiert wäre oder Basil Poledouris oder Wojciech Kilar, und wir haben halt irgendwie erwartet, dass es jemand machen würde, der für diesen großangelegten post-romantischen Abenteuersound bekannt ist. Poledouris war in gewissem Sinn der Fanliebling, weil er diesen Hintergrund mit den „Conan“-Filmen hatte. Er kannte sich in einer solchen Welt also aus, und es wäre wahrscheinlich auch eine fantastische Arbeit geworden, aber man wusste eben irgendwie, was einen da erwartet. Es wäre ein Gang auf sicherem Boden gewesen. Als Howard allerdings zusagte, wusste man, dass es ganz anders werden würde, denn er ist zwar ein absolut brillanter Komponist, aber dieses Gebiet hatte er zuvor niemals betreten. Ich glaube, das gab mir die Lizenz, mich für das ganze Projekt zu begeistern, zumal es an einem wichtigen Punkt in Howards Karriere passierte, an dem er von allem ein bisschen versuchte. In einem Zeitraum von wenigen Jahren hatte er Cronenbergs „Crash“ gemacht, „Looking for Richard“, „Copland“, und es schien so, als hätte alles, was er schrieb, einen völlig anderen Klang. Die Scores waren für den jeweiligen Film maßgeschneidert, hatten eine Menge Kraft und waren musikalisch sehr versiert. Es gab nicht einfach nur ein gutes Drama, sondern es war Musik, die Dramatik erst hervorrief, und das ist einfach eine brillante Kombination. Was also würde man erwarten können, wenn man ihn mit einem großen Abenteuerspektakel voller Schwertkämpfe und Magie konfrontierte?

screen/read: Wie kam es dann dazu, dass Du in das Projekt involviert wurdest, und wie entstand die Idee des Buches?

Doug Adams: Wie Du schon sagtest, ich habe damals für Filmscore Monthly geschrieben und mache das gelegentlich auch heute noch. Ich hatte Howard ein paar mal interviewt, und wir kamen so gut miteinander aus, dass wir im Anschluss immer noch eine Weile zusammensaßen und uns unterhielten. Wir haben eine Menge gemeinsam, was unsere Interessen für die Künste betrifft, musikalisch, visuell, aber auch einfach generell. Ich hatte ihn also im Mai 2001 anlässlich von „The Score“ interviewt, dem Film von Frank Oz mit Robert De Niro und Marlon Brando, und wusste damals bereits, dass er an den „Ringen“ beteiligt war. Ich hatte es ein paar Wochen zuvor gehört, wollte aber nicht wirklich etwas dazu sagen, sondern lieber ganz professionell beim eigentlichen Thema unseres Gesprächs bleiben, anstatt einfach vorzupreschen und zu sagen: „Erzähl mir vom Herrn der Ringe!“ Wir machten also das Interview, das auch gut lief, und kamen dann zu dem Punkt, an dem wir uns im Anschluss weiter unterhielten, und er sagte einfach, „Ich habe gerade für ’Herr der Ringe’ unterschrieben, und es sieht so aus, als könnte das eine etwas größere Sache werden als sonst. Würdest Du das Ganze gerne begleiten und sehen, ob es etwas gibt, was man damit machen kann?“ Und klar, natürlich wollte ich das. Allerdings hatte ich keine Idee, was daraus werden könnte, vielleicht ein größerer Artikel, vielleicht Liner Notes für eine CD, wer wusste das schon? Über die nächsten anderthalb Jahre habe ich ihn dann regelmäßig in seinem Büro in New York besucht. Ich kam also vorbei und studierte die Partituren, und wir schauten uns zusammen die Filme an und hörten die Musik und sprachen über seine Ideen, darüber, was gerade passiert und so weiter. Und irgendwann zur Zeit von „Die zwei Türme“ habe ich dann alles, was ich gesammelt hatte, einmal geordnet, ihm gezeigt und gesagt, ok, hier ist alles, was ich habe. Wir haben dann beide beschlossen, dass es auf irgendeine Art von Buch hinausläuft. Also haben wir einen Handschlagvertrag geschlossen und entschieden, dieser Idee zu folgen. Nach und nach bekam ich so sein Vertrauen, und sein Vertrauen zu bekommen hieß eben auch, das Vertrauen des Studios zu bekommen. So kam es dazu, dass ich nicht nur sein Büro in New York besuchte, sondern auch zu den Aufnahmen in London eingeladen wurde. Ich flog also rüber und traf die Leute vom Studio und die Filmemacher, Peter Jackson und all die anderen wundervollen Individuen. Und das führte dann zu weiteren Trips nach Los Angeles, um einmal mit den Produzenten zu sprechen, und so weiter und so fort. Das war der Punkt, an dem die Sache richtig ins Laufen kam. Ich hatte nicht nur die Möglichkeit, Howards Material zu studieren, sondern auch noch dasjenige des Studios, und so ging es einfach an die Arbeit. Es gab nie irgendeine Art von Plan, die besagte, „So sieht das Buch aus, und das ist, was reinkommt.“  Wir fanden das vielmehr während der Arbeit heraus. Dann machten wir die Liner Notes für die CD-Box mit den vollständigen Aufnahmen, und nachdem wir damit fertig waren, wussten wir irgendwie, dass wir jetzt das eigentliche Buch angehen mussten.

screen/read: Das fertige Produkt ist sehr hochwertig, umfangreich designt, beinhaltet Auszüge aus der Partitur, Bilder aus den Filmen, und sogar eine CD mit zuvor unveröffentlichten Aufnahmen. An welchem Punkt im Schreibprozess entstand die Idee, aus dem Buch ein solches Sammlerstück zu machen, und wie stark warst Du in den Designprozess eingebunden?

Doug Adams: Es hat Jahre gedauert, das ganze Material zu sammeln und auszusortieren, was in den Text des Buches gehören sollte. Beim Schreiben habe ich immer so eine Art Testbuch benutzt. Es gab nie eine reine Textdatei. Stattdessen habe ich mich damit beschäftigt, wie die Musikbeispiele hineinpassen würden und ähnliches. Aber das hat eben Jahre um Jahre gekostet, und als wir dann in den letzten Monaten in die Schlussphase kamen, wurde uns klar, dass wir das Ding ja auch designen mussten. Also machten wir uns auf die Suche nach einem Designer und stießen auf Gary Day-Ellison, der zuvor bereits mit Alan Lee gearbeitet hatte, einem berühmten Tolkien-Künstler und zugleich einer der Konzeptkünstler der Filmtrilogie. Gary hatte mit ihm an einigen seiner Zeichenbücher gearbeitet, die nach den Filmen herauskamen. Wir dachten uns, dass er ein gutes Gefühl für den Gegenstand haben würde, weil er ja das ganze Tolkien-Universum kannte, also holten wir ihn ins Boot und zeigten ihm, was wir hatten. Und dann brachte Gary auch Alan Lee selber mit hinzu und John Howe, der ebenfalls ein brillanter Tolkien-Künstler ist. Er und Lee haben mit ihren Zeichnungen eine Menge von dem gestaltet, was man im Film zu sehen bekommt. Sie alle kamen also irgendwie zum Projekt hinzu, und wir begannen mit dem wohl intensivsten Arbeitspensum dieses Buches. Gary lebt in England, ich wohne in Chicago, also stand ich jeden Morgen um 4 Uhr auf, um mit ihm zu sprechen und die Materialien durchzugehen, die er über die Nacht geschickt hatte. Wir haben wortwörtlich rund um die Uhr gearbeitet. Wenn ich morgens aufstand, haben wir ein paar Stunden gearbeitet, dann ging er ins Bett, und als er aufstand, ging ich wiederum ins Bett, und so hatten wir einfach einen durchgängigen Arbeitskreislauf. Aber es gab auch einfach so vieles zu berücksichtigen, begonnen bei den Zeichnungen bis zu technischen Fragen der Bildqualität, von Dingen, die retuschiert werden mussten, bis zu den ganzseitigen Notenbeispielen, Howards handschriftlichen Notizen, und anderes mehr. Aber das wurde uns erst während der Arbeit klar. Wenn man ein Buch über HdR macht, egal ob über Tolkiens Bücher oder Peter Jacksons Filme, dann muss das etwas sein, das einfach schön ist. Da gibt es eben eine Art Tadition handgemachter Eleganz, und deshalb hätte man dieses Buch einfach nicht in Form einer nüchternen Enzyklopädie machen können. Es musste seine eigene Eleganz haben. Und das galt auch für den Text. Als ich das Buch also schrieb, haben wir versucht, einen erzählerischen Fluss aufrecht zu erhalten und eine Menge Tolkien-ähnlicher Formulierungen zu benutzen, um der Sprache einen gewissen Platz in diesem spezifischen Universum zu sichern. Und das hat mir wirklich Spaß gemacht, denn als ich ursprünglich begonnen hatte, kam ich ja aus der Welt des Journalismus, und dem gemäß war ich bis dato an Dinge herangegangen. Man sammelt Material, zitiert Personen, zeigt seine Recherchen, und das ist eben die Art, wie man da vorgeht und eine gewisse akademische Glaubwürdigkeit erzielt. Doch über die Jahre wurde dieses Projekt tatsächlich immer kreativer und entwickelte sich zu einem eigenen künstlerischen Statement über Musik aus einem Film zu einem Buch.

screen/read: Und das ist ein weitere Punkt, der dieses Buch von allem anderen unterscheidet, was bislang über Filmmusik geschrieben wurde. Umso mehr wäre wirklich zu wünschen, dass Ihr damit ein Modell für zukünftige Publikationen geschaffen habt.

Doug Adams: Das wäre was. Ich meine, wir waren tatsächlich die ersten, die so etwas gemacht haben, aber ich hoffe, dass Du da recht hast. Es ist so ein bisschen wie bei den Büchern über die Dinge hinter den Kulissen eines Films, die gab es früher ja auch nicht, und heute gibt es Bücher über das Design, über Special Effects, das Drehbuch, und wie großartig wäre es da, wenn es auch immer ein Buch über die Musik gäbe – jedenfalls sofern sie das im Einzelfall verdient.

screen/read: Kanntest Du Tolkiens Werk eigentlich bereits, als Du in das Projekt eingestiegen bist, oder war das völliges Neuland für Dich?

Doug Adams: Ich kannte es, ich hatte es als Kind gelesen, aber ich kannte es vor allem als Geschichte, also als etwas, das man als junger Mensch liest und mag, und das war es dann aber auch schon. Als ich wusste, dass ich bei diesem Projekt dabei sein würde, war jeder der Beteiligten schon ganz tief in dieser Welt drin. Wenn es da zum Beispiel eine Szene irgendwo in der Mitte des Films gab, dann sprach niemals jemand von Elijah und Sean an diesem oder jenem Set, sondern es waren immer Frodo und Sam in Moria. Die Leute, die all diese Dinge kreierten, glaubten wirklich fest an Mittelerde. Mir wurde also klar, dass ich die Bücher besser noch einmal vorwärts und rückwärts lesen sollte. Und das machte ich dann auch, ich kaufte sie mir als Audiofassung, die ich dann ständig im Auto dabei hatte, so dass ich immer mal wieder ein Kapitel hören konnte. Und das war der Punkt, an dem ich begann, Tolkiens auch als Schriftsteller zu schätzen, und nicht nur als Geschichtenerzähler. Ich bin also im Verlauf des Projektes tiefer in diese Welt abgetaucht, und ich denke, das gilt auch für die meisten anderen Beteiligten.

screen/read: Wenn Du Howard Shores Musik mit Leonard Rosenmans Score für Ralph Bakshis Zeichentrickverfilmung vergleichst, was würdest Du als die grundlegenden Unterschiede im Ansatz erachten? Und erkennst Du vielleicht auch Ähnlichkeiten, die in beiden Arbeiten auftauchen?

Doug Adams: Ich denke, beide sind ziemlich unterschiedlich. Wenn man sich Rosenman und Howard anschaut, sind das doch Komponisten mit einer sehr eindeutigen und persönlichen Stimme. Keiner von ihnen klingt wie irgendein anderer Komponist da draußen. Es wird sicher gewisse dramatische Figuren geben, die beiden gemein sind, aber ich glaube nicht, dass Howard Rosenmans Partitur allzu gut kannte, und die musikalische Sprache ist ohnehin sehr unterschiedlich. Rosenmans Sound ist noch sehr stark im spätromantischen Kompositionstypus der 60er Jahre verwurzelt. Man könnte zudem auch sagen, dass er der Erzählung eine musikalische Struktur übergestülpt hat – was nicht negativ sein muss. Das ist in gewissem Sinne auch der Ansatz von „Star Wars“, wobei es mehr darum geht, eine Struktur mithilfe der Musik aufzubauen anstatt ihr eine spezielle Betonung zu geben. Im Gegensatz dazu hat sich Howard als strukturierendes Element die zugrundeliegende Literatur gewählt und seine Partitur um diese herum aufgebaut. Die Art und Weise, wie seine Themen funktionieren, basiert auf der Kultur von Mittelerde.

screen/read: Es ist interessant zu sehen, dass Rosenmans Musik jahrelang ein echter Fanliebling war, jetzt aber praktisch vollkommen verschwunden ist. Und es sieht so aus, als wäre nicht nur Peter Jacksons Filmtrilogie, sondern eben auch Howard Shores Musik zu einem kulturellen Phänomen mit eigener Relevanz geworden. Sogar Leute, denen die Filme nicht allzu viel sagen, kennen die Musik.

Doug Adams: Ja, und die Leute haben sehr persönliche Erfahrungen mit der Musik. Ich habe viele erlebt, die sagten, „Die Filme waren uns nicht so wichtig, aber wir lieben diese Musik, und deshalb wollen wir dieses Buch haben.“ Und das fasziniert mich, es ist ein echter Lifestyle geworden. Wie viele Sekunden von der Musik von HdR sind nötig, damit die Leute sie wiedererkennen? In der Regel passiert das sehr schnell. Die Musik hat ein Eigenleben entwickelt.

- Anzeige -

screen/read: Ich kann mir gut vorstellen, dass speziell Du mittlerweile eine ausgesprochen persönliche Beziehung zu dieser Musik hast, die Du ja vermutlich über die Jahre hinweg mehrere tausend Mal gehört hast. Sie muss also doch ein wirklich wichtiger Teil Deines Lebens geworden sein. Wie erlebst Du sie heute?

Doug Adams: Es ist seltsam, für mich ist es so, als würde ich mir ein altes Fotoalbum mit meinen eigenen Erfahrungen anschauen. (lacht) Ich weiß, dass es Howard Shores Musik ist, ich weiß, dass er der Schöpfer ist, ich habe gesehen, wie er sie kreiert hat, aber da ist nichts desto trotz ein so starker Beschützerinstinkt über diese Musik, als wäre sie meine eigene. Wenn ich einzelne Stücke höre, erinnere ich mich zum Beispiel daran, wie ich meine Freundin kennen gelernt habe, oder wie ich bei einer bestimmten Live-Aufführung war. Ich glaube, es war einer meiner ersten Tage bei den Aufnahmen von „Die Rückkehr des Königs“, als die wunderschöne Fassung des Shire-Themas für die Szene eingespielt wurde, in der sich alle vor den Hobbits verbeugen. Und schon im Film ist das ein so unglaublich emotionaler Moment, doch für mich gibt es da eben auch noch diese persönliche Seite. Damals war das mein erstes Mal alleine außerhalb der Staaten, ich war noch ziemlich jung, es war sehr seltsam, ganz alleine durch die Welt zu reisen, und ich war niemals zuvor an einer Produktion beteiligt, die in einem solchen Maße Energie und Enthusiasmus hatte. Jedes mal also, wenn ich das Ende von „Die Rückkehr des Königs“ sehe, muss ich ein bisschen schlucken, aber eben nicht nur wegen der Geschichte, sondern auch weil mich das an mein eigenes Leben erinnert. Da habe ich also Ebenen, diese Musik zu genießen, die kein anderer jemals nachempfinden kann, eben weil sie so lange ein Teil meiner eigenen Geschichte war. Und das ist ziemlich cool und ein guter Ausgleich für alle die unglaublich lange Zeit, die ich mit diesem Projekt verbracht habe.

screen/read: Vielleicht kennst Du ja diese Fernsehshow mit dem Titel „The Soundtrack of your life“, in der Prominente über Musik reden, die ihr Leben geprägt hat. Für Dich jedenfalls ist das ganz sicher HdR.

Doug Adams: Das stimmt. Lustigerweise hat sich Howard immer mit Frodo verglichen, und dass es seine Aufgabe sei, diesen Ring zu tragen, während Peter Jackson sein Gandolf war, der ihn beständig angetrieben und ermutigt hat. Und in gewissem Sinn habe ich mich nach einer gewissen Zeit genauso gefühlt, dass ich also meine eigene kleine Frodo-Aufgabe erfüllte, und dass Howard mein Gandolf war, der mir immer wieder sagte, dass wir dieses Projekt gemeinsam zuende bringen werden, und das es wunderschön wird.

screen/read: Jetzt hat es ja auch schon eine ganze Reihe von Live-Aufführungen der Musik gegeben, und zwar entweder als HdR-Symphonie oder als Zyklus, bei dem es auch die Filme zu sehen gibt. Wie erfährst Du da das Publikum, das ein solches Konzert besucht?

Doug Adams: Sie kommen zu den Aufführungen so, als gingen sie zu einem Rockkonzert. Es wird viel gequatscht, und die Leute bringen Snacks mit und sind aufgeregt und so weiter. Aber am Ende gehen sie nach Hause, als hätten sie gerade die emotionalste Oper ihres Lebens gesehen. Oft signieren wir nach den Konzerten CDs und Bücher, und dann kommen Leute vorbei, die sich ihre Sachen signieren lassen wollen, und sie haben diesen Ausdruck in ihren Augen, als hätten sie gerade eine unglaublich kathartische Erfahrung gemacht. Am Anfang kommen sie eben zu diesem popkulturellen Phänomen, von dem sie nicht ahnen, wie bewegend es wird, und danach sind sie dann völlig überwältigt. Und das zu sehen, ist sehr faszinierend.

screen/read: Ich denke, das könnte auch die Akzeptanz von Filmmusik im Allgemeinen vorantreiben. Konzerte dieser Art hat es vor HdR ja eher nicht gegeben. Sollte das Schule machen, so würde das ganz sicher die Art und Weise ändern, wie die Bedeutung der Musik für einen Film eingeschätzt wird. Es ist einfach etwas ganz anderes, wenn man sich einen Film im Konzertsaal ansieht, als wenn man ins Kino geht. Die Gewichtung ändert sich.

Doug Adams: Ja, das ist großartig und auch sehr gut für die Kunstform an sich, denn meistens denken Leute bei Filmmusik doch eher nur an eine Melodie. Sie erinnern sich an einen Film und summen das Titelthema, und das ist es, oder? Aber Filmmusik ist mehr als bloß eine Melodie, es geht darum, dass der Komponist sein Material über den Verlauf des gesamten Films hinweg entwickelt, egal ob es ein leitmotivischer Score ist oder einer mit nur einem einzigen Thema, oder auch einer, der sich über eine bestimmte Instrumentierung definiert, in jedem Fall aber es geht immer um die musikalische Integrität, die sich durch die gesamte Dauer des Films zieht. Und das ist etwas, das wir wirklich mit dem Buch betonen wollten. Es will sagen, schau doch mal, hier geht es nicht nur um eine Ansammlung von Melodien, die ein- und ausgeschaltet werden, wenn eine bestimmte Figur über die Leinwand läuft. Es geht um die Frage, wie das Material eingesetzt wird, um die gesamte Geschichte zu erzählen. Und das ist die Kunst dabei. Jeder kann einem Film eine eingängige Melodie beifügen. Aber es geht darum, wie man diese in eine musikalische und narrative Struktur übersetzt. Und das ist der Grund, warum diese Konzerte so cool sind, weil man genau dies dort live erleben kann und nicht bloß ein Stück Melodie zu hören bekommt. Man versteht, wie diese kleine Notenfolge in eine unendliche Zahl von unterschiedlichen Gestalten übersetzt wird, um die Geschichte zu erzählen. Und das ist ziemlich beeindruckend.

screen/read: Und durch die Tatsache, dass Du im Buch aufzeigst, wie diese 80 bis 90 Themen eine Struktur aufbauen, lässt Du auch begreifen, wie stark dieser Score leitmotivisch aufgebaut ist, und mit welcher Perfektion Filmmusik auf dieser Basis funktionieren kann. Auf der anderen Seite gibt es in den letzten Jahren zunehmend weniger Kompositionen, die grundlegend leitmotivisch arbeiten. Stimmst Du da zu, und wenn ja, wo siehst Du die Gründe?

Doug Adams: Leitmotive sind schon ein sehr spezieller Ansatz in der Filmmusik. Die ursprüngliche Idee für HdR zielte darauf ab, Klarheit zu schaffen. Da gibt es so viele Figuren, so viele Kulturen, wie hält man die alle auseinander? Speziell wenn jemand die Filme sieht, der Tolkiens Bücher überhaupt nicht kennt. Diese Klarheit musste in eine musikalische Struktur übersetzt werden, und diese wiederum in die Entwicklung spezieller Ideen. Und ich würde mal vermuten, dass „Star Wars“ ganz ähnlich vorgegangen ist. John Williams hat einmal erwähnt, dass George Lucas Beispiele wie „Peter und der Wolf“ als Orientierungsmodelle benutzt hat. Eine Menge Filme haben gegenwärtig keine derartige Menge an Figuren, was ja nichts Schlimmes ist, sondern einfach nur eine andere Art, Geschichten zu erzählen. Es ist deshalb interessant, dass Williams „Harry Potter“ nur in gewissem Sinne, aber nicht vollends leitmotivisch angegangen ist. Vermutlich ist es eine Frage des Zeitgeistes, dass diese Art von Filmen, diese Art von Narration und bestimmte Typologien von Filmmusik einfach kommen und gehen.

screen/read: Im Fall von Filmen wie „Inception“ oder „The Dark Knight“ gibt es zwar eine Menge unterschiedlicher Charaktere, aber keine dezidiert leitmotivisch ausgerichtete Musik. Beide Scores sind ziemlich populär, aber für konzertante Aufführungen würden sie sich eher nicht eignen. Und das ist vermutlich weniger die Schuld des Komponisten, als vielmehr der Wunsch der Filmemacher und Produzenten.

Doug Adams: Wir sind interessanter Weise an einem Punkt in der Geschichte des Kinos angekommen, an dem Realität ein ganz wichtiger Faktor ist. Du hast „The Dark Knight“ erwähnt. Man muss sich nur ansehen, wie sich die Art der Darstellung von Batman über die letzten zwanzig Jahre hinweg entwickelt hat. Wir hatten also den Batman von Tim Burton, bei dem alles noch ziemlich überhöht daherkommt. Und das hat Schumacher für den Publikumsgeschmack möglicherweise etwas überdehnt, bis dann Nolans Batman-Filme in die gegenteilige Richtung geschwenkt sind, wo alles durch und durch von Realismus bestimmt ist. Für so ziemlich alles, was in diesen Filmen passiert, bekommt man ja auch eine logische Erklärung geliefert. Und die Art, wie die Musik funktioniert, hat sich eben auch in genau dieselbe Richtung entwickelt. Elfmans Score hat eine Menge Leitmotive – da ist ein Liebesthema, ein Batman-Thema, ein Joker-Thema. Da schwingt ein geradezu Wagnerianisches Gefühl mit. Und dann muss man sich mal ansehen, wie Hans Zimmer und James Newton Howard vorgehen. „The Dark Knight“ hatte in gewissem Sinne durchaus Leitmotive – da gibt es diese verstörenden Portamento-Streicher für den Joker, dann diese kurze Bläserhymne für Harvey, und ich glaube, Batman hat zwei Noten, die sich öfters wiederholen – aber ja, das ist alles nicht in dem Sinne überhöht, als dass da ausgedehnte musikalische Statements zu hören wären. Stattdessen bekommt man sehr kompakte Ideen, die vermutlich weniger auf Melodie als auf bestimmten Klangfarben beruhen, und weil diese Klangfarben so spezifisch und einzigartig sind, haben sie nicht viel miteinander zu tun. Das Thema des Jokers hat nicht viel mit dem von Harvey zu tun. Beide könnten problemlos aus zwei ganz unterschiedlichen Filmen sein, weil sie eben ihre ganz spezifischen Klangwelten haben. Und das ist eine eigene Art des Geschichtenerzählens, durchaus legitim, doch man verliert dabei den gewissen mythologischen Ansatz, den wir noch vor fünf oder zehn Jahren hatten. Möglicherweise haben wir uns zu sehr an die Welt des Reality-Fernsehens gewöhnt und daran, dass wir mit unseren Handys Videos machen können und ständig miteinander im Internet sprechen, und jetzt akzeptieren wir überhöhte Geschichten nur noch, wenn sie uns in Form von Cinema Verité präsentiert werden. Ich denke, dass die Filmmusik diesem Trend folgt. Aber vielleicht bereiten wir auch nur den Boden dafür, dass sich alles wieder in die entgegengesetzte Richtung dreht.

screen/read: Wenn Du an andere Filmmusiken der letzten Jahre denkst, welche würdest Du da als besonders relevant, einflussreich oder auf irgendeine Weise bemerkenswert erachten? Unabhängig von HdR natürlich.

Doug Adams: Ich denke, dass sich das „Harry Potter“-Thema im kollektiven Bewußtsein eingenistet hat, und ich glaube, dass es dort auch noch für eine ganze Weile bleiben wird. Es ist ganz einfach die spezielle Gabe von Williams, eine Melodie zu komponieren, die echte musikalische Substanz hat, und trotzdem kann sie jeder Mensch auf dem Planeten vor sich hinsummen, ohne darüber nachdenken zu müssen. Allerdings ist es interessant zu beobachten, dass andere Komponisten, die an den „Harry Potter“-Filmen gearbeitet haben, eben dieses Thema nicht allzu oft einsetzen wollen. Sie streifen es hier und da, aber ansonsten bleiben sie ihm lieber fern. – Ich glaube aber auch, dass Zimmers Musik für die Nolan-Filme sehr einflussreich gewesen sind. Bleiben sie aber auch in den nächsten Jahren noch relevant? Keine Ahnung. Ich denke, jeder wird diesen großen „Wooaam“-Sound aus „Inception“ noch so lange im Ohr haben, bis er sich als Gag auf Youtube totgelaufen hat und sie Leute ihn satt haben.

screen/read: Den kannst Du Dir übrigens bereits als Klingelton für Dein Handy runterladen.

Doug Adams: (lacht) Ich wette, das klingt super. – Aber unabhängig davon, tja, da habe ich keine Idee, welche Soundtracks ich nennen sollte. Erinnerst Du Dich an die Zeit, als Varése ihre „Best Themes“-Alben eines Jahres rausbrachten? Wie könnte man das heutzutage noch machen? Was wären die Hits von 2010? Welche wären die Themen? Müsste ein ziemlich kurzes Album werden.

screen/read: Ich vermute, wenn es da heute ein „Best Themes“-Album geben sollte, dann müsste es wohl am ehesten Themen aus komplexeren TV-Serien wie „Dexter“ oder „Lost“ beinhalten. Dort ist thematisches Schreiben lebendig und vielleicht sogar relevanter als je zuvor. Manche dieser Serien haben eben jede Menge Charaktere, und so bietet sich der leitmotivische Ansatz einfach an.

Doug Adams: Das ist ein sehr guter Punkt, und ich denke, da gibt es noch einen zweiten. Zuletzt bin ich über „Die Herrschaft des Feuers“ gestolpert, dieser Drachenfilm von vor ein paar Jahren. Und ich sah mir die Art und Weise an, wie zu Beginn mit Montage gearbeitet wurde, hörte dazu die Musik von Ed Shearmur und hatte diesen Gedanken, dass es da nicht wirklich eine filmische Entsprechung für diese Musik gab. Mich erinnerte das eher an moderne Videospiele. Und ich frage mich, ob das nicht der Ort ist, wo eine Menge des thematischen Komponierens mehr und mehr auftauchen wird – was ja eigentlich längst der Fall ist. Videospiele können eben diese realitätsgebundenen Formen des Entertainments, von denen wir im Moment alle so besessen sind, nicht einfach reproduzieren, sondern es muss einfach eine gewisse Überhöhung dabei sein, weil es diese digitalen Charaktere und die spezifischen Erzählstrukturen gibt. Und das könnte das Gebiet sein, auf dem sich die mythologische Seite des musikalischen Erzählens eine ganze Weile lang finden lassen wird.

screen/read: Das ist mit Sicherheit ein Trend. Eine Menge Komponisten, die heute im Business arbeiten, haben ja mit Scores für Videospiele angefangen, und auf der anderen Seite beginnen etablierte Namen zunehmend, für dieses Medium zu schreiben – was schon ziemlich bemerkenswert ist, wenn man bedenkt, dass das vor ein paar Jahren noch als das Allerschlimmste galt, was ein Komponist machen konnte.

Doug Adams: (lacht) Stimmt. Das war übrigens auch Howards nächstes Projekt nach HdR. Direkt nach „Die Rückkehr des Königs“ hat er die Musik für ein Videospiel mit dem Titel „Soul of the ultimate nation (S.U.N.)“ geschrieben. Das ist allerdings, glaube ich, nur in Asien veröffentlicht worden. Aber der Score ist vom Stil her mit HdR zu vergleichen. Es gab ein paar modernistische Elemente, wie sie bei den Arbeiten für Cronenberg vorkommen, doch der Ansatz ist großorchestral. Es ist ein fantastischer Score, eine großartige Komposition. Und das ist, was Videospiele heute möglich machen. Die Komponisten können einfach loslegen und ihr Ding durchziehen.

- Anzeige -

screen/read: Da Du jetzt dieses Buch fertiggestellt hast, bist Du vermutlich auch in die bevorstehenden Verfilmungen von „The Hobbit“ involviert. Gibt es einen Plan, auch da wieder über Howard Shores Musik zu schreiben?

Doug Adams: Ja, das ist genau das, was wir gerne machen würden. Wir beginnen gerade wieder, uns auf Mittelerde vorzubereiten. Die Filmaufnahmen starten irgendwann im Februar.

screen/read: Denkst Du, dass der Ansatz und die Art, wie Du Dinge betrachtest, diesmal ein anderer sein wird, oder willst Du einfach so offen wie möglich sein?

Doug Adams: Ich denke, man muss sich da auf zwei unterschiedlichen Ebenen annähern. Man will auf jeden Fall sehr offen sein und die Inhalte darüber bestimmen lassen, wie die Präsentation aussieht. Gleichzeitig wird es eine ziemliche Leistung werden, die „Hobbit“-Filme und die HdR-Trilogie wie aus einem Guss aussehen zu lassen. Und sollte das der Fall sein, dann werden wir vermutlich versuchen, ein Buch zu liefern, das sich so anfühlt, als entstamme es derselben Welt wie dasjenige, das wir gerade fertiggestellt haben. Aber ich denke, es gibt da sicherlich auch neue Wege, manche Dinge anzugehen, und hoffentlich wird der Prozess durch die Vorlage des ersten Buches etwas einfacher. Meine Aufgabe wird es erst einmal sein, in die Welt von „The Hobbit“ einzutauchen und herauszufinden, wie Peter Jackson vorgeht, wie Howard Shore vorgeht, und was ich dann beitragen kann.

screen/read: Viel Glück dafür, gute Reise zurück nach Mittelerde und noch einmal herzlichen Dank für diese Unterhaltung.

Doug Adams: Es war mir ein Vergnügen.

Über das Buch: „The Music of The Lord of the Rings films“ von Doug Adams ist eine umfassende Analyse von Howard Shores Oscar-prämierter Filmmusik für Peter Jacksons Tolkien-Trilogie. Auf 416 Seiten beinhaltet es ausgiebige Musikbeispiele, Partiturauszüge, viele farbige Filmbilder, sowie Originalzeichnungen von John Howe und Alan Lee. Darüber hinaus enthalten sind ein Vorwort von Howard Shore, eine Einführung der Drehbuchautorin und Produzentin Fran Walsh, sowie „The Lord of the Rings: The Rarities Archive“, eine CD mit 21 bislang unveröffentlichten Titeln und einem Audiointerview mit dem Komponisten.

Weiterführende LINKS zu diesem Beitrag:

• Offizielle Homepage: DOUG ADAMS
• Offizielle Homepage: HOWARD SHORE
• Offizielle Homepage: THE LORD OF THE RINGS TRILOGY
• DOUG ADAMS @Twitter
• DOUG ADAMS @Facebook
• DER HERR DER RINGE: Münchner Symphoniker spielen Trilogie live

follow @screenread on twitter

- Anzeige -

It is not very likely that a book on a classic musical score for a motion picture meets the interest of a broader audience. So one might think. But as true as that assumption has been in the past, it got proven wrong by „The Music of the Lord of the Rings Films“, a stunning examination of Howard Shore’s brilliant scores for the Tolkien trilogy. Written by Chicago based filmmusic journalist Doug Adams, the beautifully designed book is the result of intense research and years of work. Adams worked closely with the composer from day one, met the filmmakers, attended various scoring sessions and compiled tons of material. In our interview he talks in detail about how the book evolved, describes fan reactions, live performances and discusses the current state of filmmusic in general.

screen/read: First of all, thank you for taking the time. I think this is the first interview you’re doing for a German publication, is that right?

Doug Adams: Yeah, it may be.

screen/read: Generally though you’ve been doing quite a lot of interviews, presentations and booksignings recently as the interest in your book is surprisingly huge and so much bigger than one would have expected considering the topic. Until now, books on filmmusic actually appealed to anything but a broader audience but in your case things are of a profound difference. Did you expect such a wide span of interest?

Doug Adams: It’s been really intriguing. I went out assuming that we have somewhat of a niche market consisting of a very small group of collectors with a very specific interest. And so it’s a wonderful surprise and really gratifying to see that people from a lot of different backgrounds and age groups care for this book. We have people that are interested in it from the music aspect, people that are interested from the Tolkien aspect and people that are generally interested in filmmaking. I think that’s very exciting. And then it’s certainly great for the art form that all of these people are not looking at filmmusic as a very small specific interest but as a part of a bigger picture. You know, it certainly is part of filmmaking, but it’s also part of the modern music world, and in its connection to Tolkin, the way that Howard Shore composed this, there’s a literary section as well. So it’s great to see that it spans so many art forms and so many interests.

screen/read: You started out as a filmmusic journalist originally, writing for Filmscore Monthly and thus had been into the art form for many years before you got on this project. Let’s talk a little bit about how you got there. Where are you coming from and what were your first encounters with filmmusic in general?

Doug Adams: Well, it was some of the first orchestral music I ever heard. I was a typical kid of the 70’s and 80’s and loved all things „Star Wars“. So one day my dad was going out to buy me the LP of the story of „The Empire strikes back“ but actually brought me home John Williams’ score, the original soundtrack. So he apologized for the mistake and offered to take it back, but I was hooked, I loved it, I couldn’t get enough of it, and I certainly didn’t want to give it back. And that was really how I went to listen to any type of music from there on. I listented to Beethoven the same way as I listened to „Star Wars“. Because to me that was the sound of an orchestra. So I never really built up all these walls of what is supposed to be serious music and what is supposed to be music for the masses. It was all about the old Duke Ellington quote, saying that there are only two types of music, good music and the other one. So filmmusic appealed to that part of my mind, because it wasn’t interested in reinforcing any of these walls. There was no reason that a Jerry Goldsmith score couldn’t go from a Viennese waltz to some crazy musique concrete synthesizer stuff within a range of 14 bars. And I always loved that aspect of filmmusic that it is so open to any style and technology without approaching it with this type of irony that post-modern concert hall music sometimes goes for. Filmmusic instead does it with such sincerity and beauty and really creates a different aestetic that way. I guess that’s why I was virtually drawn to it. And then of course there’s storytelling. Who doesn’t love a wonderful narrative? And that is something that filmmusic is allowed to do in a way that concert hall seldom is able to. There is something fascinating about the development of ideas in an organic way based on a narrative. And I think that was what especially hooked me with „The Lord of the Rings“. It was such an immense form. I mean, if you look at the long version of the film, it’s an eleven hour shape that you have to keep moving and try to find a way to structure and make sense with. And that’s fascinating stuff, cause it’s a huge challenge for a composer.

screen/read: Back then it was quite a surprise to learn that Howard Shore had signed up for the LOTR scores, a composer who was mostly known for his Cronenberg collaborations, his edgy style and less thematic scores and in many ways not an obvious choice at all. What did you think when you heard about it for the first time, what were your expectations?

Doug Adams: My initial impression was relief. There was this big project and a strange New Zealand director we didn’t know much about, but it seemed like it was a perfect challenge for a composer to really do something unusual. There were rumors around that James Horner was interested or Basil Poledouris or Wojciech Kilar, and we kind of expected it would go to somebody who was known for that big large post-romantic adventurous sound. Poledouris in a way was the fan favourite to do it as he had that history with the „Conan“ pictures. He had been in that world, it would probably have been fantastic, but you kind of knew what you would get. It was more like walking on established ground. When Howard signed up though you knew it was going to be something entirely different, because he is a wonderfully brilliant composer but he had never been there before. I suppose it gave me a license to be enthusiastic about the whole project, especially as it happened in a great period of Howard’s career where he was just trying a little bit of everything. Within a couple of years he had done Cronenberg’s „Crash“, „The Cell“, „Looking for Richard“, „Copland“, and it was like everything he was doing had a completely different sound. The scores were very much custom made to the picture, they had a lot of power, and they were very literate musically. It wasn’t just good drama, it was good music evoking the drama, and that is just a brilliant combination. So putting him in a big sword-fighting-wizard-adventure spectacle, what was that going to be?

screen/read: When you got involved with the project, how did you come to write about it, how did the idea of the book come about?

Doug Adams: As you already said, I’d been writing for Filmscore Monthly during that time and I still do on occasion now. I had interviewed Howard a couple of times and we got along very well so we always sat and talked for a while after the interview as well. We had a lot in common in terms of interest in the arts, musically, visually, a lot of common ground in general I think. So I was interviewing him in May of 2001 for the Franz Oz picture „The Score“ with Robert De Niro and Marlon Brando, and I already knew he was on „Rings“. I had heard it a few weeks before but I didn’t really want to say anything and tried to be professional and talk about the task at hand instead of just word out „Tell me about LOTR!“ So we did the interview and it went well and we got to the point afterwards and he said, „I just signed on for LOTR and it looks like it could be a little bit bigger than the usual project. Do you want to stick around and see if there’s something we can do with it?“ And well, of course I wanted to. Although I didn’t know what it could be, maybe a bigger article, maybe some liner notes, who knew? So over the course of the next year and a half I started visiting him on a regular basis in his office in New York. And I would come and sit and study the scores and we’d watch the films together and listen to the scores at the same time and talk about what his ideas were, what’s happening, etc. And then somewhen around the time of „The two Towers“, I compiled everything that I had collected in terms of my research, showed it to him and said, ok, here’s what I’ve got. And we both decided that it was leaning towards a book of some type. So we set up a gentlemen’s agreement and decided to pursue that idea. So little by little I sort of earned more of his trust, and getting his trust meant getting the studio’s trust as well. So eventually instead of just visiting his office in New York I was invited to visiting the recording sessions in London. And I got over there and met all the studio people and the filmmakers, Peter Jackson and all of these wonderful individuals. And that lead to additional trips to Los Angeles on order to spend time with all the producers and all that. And that’s when the act had really opened up. I not only had the ability to research Howard’s material but studio materials too, and we just sort of fell into it. There was never any great plan to say, „Here’s how the book will look, here’s what it contains.“ It was just about figuring out the way that we went. Then we did the liner notes for the complete recordings box set, and when we finally had finished those up we sort of knew that we had to tackle the actual book.

screen/read: The finished product is very high-end, it’s extensively designed, it has excerpts from the score and images from the films and a rarities CD attached. At which point of writing did the idea of making it such a special collector’s item come up and how much were you involved in the artwork?

Doug Adams: It’s been years and years of collecting and polishing all the material in terms of what the text of the book would be. When I wrote I always wrote into some sort of mocked-up book. I never used a plain text file, instead I had the idea sorted out of how music examples would fit in and that sort of thing. But that went in for years and years and then we came to like the last couple of months and we realized we have to design this thing. So we went on a search for an art designer and came across a gentleman named Gary Day-Ellison who had worked with Alan Lee, a famous Tolkien artist and one of the conceptual designers on the film. He had worked with him on some of his sketch books that came out after the films were done. We thought he would have a good feel for the property as he knew the whole Tolkien world and so we brought him on board and showed him what we had. And then Gary also brought Alan Lee into the company and John Howe as well who is the other brilliant Tolkien artists. He and Lee really designed much of what you see on screen with their sketch work. So they all sort of came into the project and we began with probably the most intensive amount of work on this book imaginable. Gary lives over in England, I’m in Chicago, so I would get up each day around 4 am to speak with him and review all the materials that came in during the night. We literally had things going on all around the clock. As I got up for the day we worked together for a few hours, then he would go to bed and when he was getting up I was going to bed, so we just continually had this cycle of work. But there was so much to consider, from the sketches to technical aspects of the quality of imagery, from things that needed to be retouched to the full-page score examples, Howard’s handwriting, and so much more. But that was part of what we realized when we went. When you’re doing a book on LOTR, either Tolkien’s writing or Peter Jackson’s films, you have to make it something physically beautiful. There is such a legacy of handmade elegance, that you just could not have done this book looking like one of those whimsical encyclopedias. It had to have elegance to it. And even the writing had to. So when I was writing the book we tried to keep a very narrative flow to it and use a lot of Tolkien-like phrases and writing in order to give the language a certain place and keep it part of this world. And that was really fun for me because when I initially set up to do this, I was coming out of the world of journalism, and that’s how I thought of something. You collect materials and you present them, you quote people and you show your reasearch and that’s sort of how it’s done, you’re putting a more academic trust to it. And as this project developed over the years it really became something more creative, an artistic statement about music from a film from a book.

screen/read: And that is one more point why it differs so much from any book that’s been written on filmmusic before. And hopefully it will function as a role model for future publications.

Doug Adams: Yeah, I mean, we were actually the ones to do something like that for the first time but I hope you’re right. It’s like the idea of books detailing the behind-the-scenes-goings-on for a film, they didn’t make those originally, but now there’s a book on the art, a book on the special effects, there’s a published version of the script, and how wonderful would it be to have a book on the film’s score as a regular thing as well – if the score deserves it.

screen/read: When you first got into the project, were you familiar with the whole Tolkien universe or was it something rather new to you?

Doug Adams: I was familiar with it, I had read it as a kid, but I knew it much more as sort of a story book, something that you read as a young person and you like it and that’s about it. When I knew I was getting into this project, everybody involved was deep in that world. For instance, if there was a scene in the middle of the film they would never talk about Elijah and Sean on this or that set, it was always Frodo and Sam in Moria. Everything was very specific to that world. The people who were creating these things really believed in Middle Earth. So I went back and figured I’d better read these books backward forward and so I did over and over again, I bought it on tape that would drive around with me in my car, so I could do a chapter every once in a while, and at that point I really started to appreciate Tolkien’s writing much more as a piece of literature and not just a piece of storytelling. So it sure was to become more familiar as we went, and I think that was true for most people on the project.

screen/read: If you compare Howard Shore’s music to the score that Leonard Rosenman wrote for the animated adaption by Ralph Bakshi, what would you say are the basic differences in approach? And do you see similar touches somewhere that reappear in both scores?

Doug Adams: Well, I think they’re fairly different. If you look at Rosenman and at Howard they both are composers with a very distinct and very personal voice. Neither of them sounds like any other composer out there. I suppose there are certain dramatic gestures that they have in common, but I don’t think Howard was all that familiar with the Rosenman score and the musical language is already very different. Rosenman’s sound is really rooted in that 1960’s sort of post-romantic type of composition. You could also say he imposed a musical structure on the storytelling – which is not a bad thing. It is sort of the „Star Wars“ approach, it’s using the music to establish a structure rather than to highlight it. But opposed to that, Howard used the literature as the structure and built his score around that. The way that his themes work and everything else is based on the cultures of Middle Earth.

screen/read: It’s interesting to see that Rosenman’s score was a fan favorite for years but sort of vanished completely by now, and it looks like not only the films by Peter Jackson but also the musical language that Howard Shore created have become the definition of LOTR. Even people who are not too familiar with the films are familiar with the music and by this it became a cultural phenomenon.

Doug Adams: Yeah, I think so. People have very personal experiences with this music, a very personal relationship. They really internalize this stuff. I had a lot of people who said, „We didn’t care a lot for these films but we love this music, so we want to get this book.“ And that fascinates me, it really became a lifestyle. How many seconds of music of the soundtrack of LOTR does it take before people out there will recognize it? They usually get it pretty fast. It became its own thing.

screen/read: I can imagine that especially you have now an extremely personal relationship to the music as you probably have listened to it a thousand times and more. So it must have become a really important part of your life. How do you experience the music today?

Doug Adams: It’s funny, it’s like looking at an old photo album of my own experiences now. (laughs) I know that it’s Howard Shore’s music, I know that he’s the creator, I saw him do it, but there is such a protective sense over this music as if it was mine. When I hear pieces I remember the first time I met my girlfriend for instance or I remember a particular experience of one of the live performances. I believe it was one of my first days at the recording sessions for „The Return of the King“ where they recorded the beautiful version of the Shire theme for the scene where everybody bows down at the Hobbits. And it’s already such an incredible emotional moment in the film, but to me there is this personal side to it as well. Back then it was my first time being out of the States on my own, I was still fairly young, it was very strange to be out in the world all by myself, and I’ve never been anywhere near to a production that had that sort of energy and enthusiasm about it. So everytime I see the end of „The Return of the King“ I get choked up a little bit not only because of the story but because of how it reminds me of my own life. So I have levels of appreciation for this music that no-one else can ever establish, only because it’s been a part of my own personal history for so long. And that’s pretty cool and a good trade-off for being on a project for such an incredibly long period of time.

screen/read: I don’t know if you ever heard of this tv show being called „The Soundtrack of your life“ where celebrities talk about the music that shaped their career. But in your case LOTR certainly is that soundtrack.

Doug Adams: Yeah, that’s tight. You know what’s funny, when Howard was working on it he always compared himself to Frodo, and that it was his task to carry this ring, with Peter Jackson being his Gandolf urging him along and telling him that he could do it. And I kind of felt like that after a certain period of time too, that I was doing my own little Frodo act and Howard was my Gandolf to keep telling me that we’re going to finish this project together and that it will be beautiful.

screen/read: Now there have been a lot of live performances of the score, either of the LOTR symphony or the whole cycle with film projections and I guess you have experienced quite a few of them. How do you experience the audience attending a concert like that?

Doug Adams: They kind of come into the show like they’re going to a rock concert. There’s a lot of chattering and people bring snacks and they’re very excited and stuff. But by the end they leave like they’ve been to the most emotionally draining opera they’ve ever seen in their whole lives. We often do a CD and book signing after the concerts and some people come up to get their stuff signed and they have this look in their eyes like they’ve just been through an incredibly cathartic experience. They’ve sort of come into this as a pop culture phenomenon not expecting how moving it is and then leave just so overwhelmed. And that’s fascinating to see.

screen/read: I think that is something that might also change the acceptance of filmmusic in general. There rarely were concerts like that before LOTR. And if that became a role model it would change the way we look at the impact music has on a film. You go and watch it in a concert hall instead of a movie theatre and that is really something new.

Doug Adams: Yeah, it’s great and it’s very good for the art form too because a lot of times people think of filmmusic as, you know, a tune. They think of a movie and just hum the main theme and that’s all it was, right? But filmmusic isn’t just that tune, it’s how the composer develops the material for the course of the whole picture, whether it’s a leitmotific score or just a single theme score or maybe just a specific instrumentation of the score, but it’s how you maintain musical integrity over the course of however much music is in this picture. And that is something we really tried to highlight with the book. It goes like, look, it’s not just a collection of tunes and you turn it on and you turn it off when your favorite character goes across the screen. It’s a matter of using this material to tell the full story. And that’s what the art is. Anybody can stick a catchy tune in the back of a film. But it’s about how you turn it into a musical and narrative structure. And that’s why those concerts are so cool because you can see that happening live, you don’t just hear a certain piece of melody. You understand how that little snippet is put into an infinite number of guises in order to tell the story. And that’s pretty amazing.

screen/read: And by pointing out in the book how those 80 to 90 themes build a structure you also show how theme-related this score is and how perfectly it can deal with all of them. On the other hand in recent years we don’t have that many scores that really rely on thematic material, especially leitmotif as much as LOTR does. Do you agree, and if so, why would you say is that?

Doug Adams: Well, leitmotif is a very specific way of scoring a film. The original idea for LOTR was to provide clarity. There are so many characters, so many cultures, how do you keep it all straight? Especially when someone is coming to the film and has no familiarity with Tolkien’s writing. And of course that clarity translated into a specific musical structure which then translated into a specific development of ideas. And I would probably guess that „Star Wars“ came around the same line. John Williams spoke about how George Lucas used things like „Peter and the Wolf“ as a concept model. A lot of films right now aren’t offering that expanse of characters, which is not a terrible thing, it’s just a specific way of telling these stories. I guess it’s interesting to see how John Williams only sort of treated „Harry Potter“ as a leitmotific score although not really. I guess it’s a question of zeitgeist that those types of pictures and that type of storytelling and a certain type of scoring go in and out of style.

screen/read: Thinking of films like „Inception“ or „The Dark Knight“, both movies have a lot of characters but do not really rely as much on leitmotif composing as could be expected. Both scores are rather popular, but doing concert versions of them wouldn’t be very likely. And that’s probably not even the composer’s fault but rather what filmmakers and producers want right now.

Doug Adams: It’s interesting, we’re at some point in cinematic history where reality is such an important thing. You mentioned „The Dark Knight“. Look at the way the presentation of the character Batman has changed over the last twenty years. We did actually have the Tim Burton Batman where there’s still a very hightened up feel to it. And then of course Schumacher maybe pushed that too far for the audience’s comfort and then it all swung back round into Nolan’s Batman pictures wich are incredibly realistic. You sort of have a logical explanation for almost everything happening in those pictures. But the way the music works has gone down the same road. Elfman’s score has a lot of leitmotifs – there’s a love theme, there’s a Batman theme, there’s a Joker theme. It has an almost Germanic Wagnerian feel to it. And now look at how Hans Zimmer and James Newton Howard approach. „The Dark Knight“ sort of did have leitmotifs I guess – you had that eerie portamento string sound for the Joker, you had that little sort of brass hymn for Harvey, I guess Batman has two notes that come back a lot – but yeah, it’s not hightened in a sense that there are long drawn-out musical statements. Instead you get very compact ideas being maybe less based on melody than on just certain tone colors, and because those tone colors are so specific and so unique they don’t really have much to do with one another. The Joker’s theme hasn’t much to do with Harvey’s theme. They could easily be from two different pictures, because they have their own specific sound worlds. And that’s its own form of storytelling and it’s legitimate but you do lose a certain mythological sense to it that we had five or ten years ago. Maybe we became too accustomed to a world of reality tv and to making videos with our phones and chatting with each other on the internet, so that the only way we accept hightened stories is by presenting them in a cinema verité form. I think scoring is following that. But maybe we’re just laying the groundwork for everything to go into the other direction.

screen/read: If you think of other scores of recent years which ones would you point out as being really important, influential or remarkable in one way or the other? Apart from LOTR of course.

Doug Adams: I think the „Harry Potter“-theme has certainly dug ist way into the public consciousness, and I don’t think this one is going anywhere for a long time. It’s just Williams’ gift to always compose a tune that has actual musical content and yet any person on the planet can hum along without having to think about it. Although it’s interesting that other composers who come on to the „Harry Potter“-pictures don’t want to use that theme too often. They like to hit it here and there but then stay away from it. – Also I suppose the Zimmer scores for Nolan’s pictures have been very influential. Will they stick around for years to come? I don’t know. I mean I suppose everybody is going to know that big „Wooaam“-sound of „Inception“ for a quite a while until it’s played out as a youtube joke and people are tired of it.

screen/read: You can download it as a ringtone for your cell phone.

Doug Adams: (laughs) I bet that sounds great. – But apart from that, gosh, I don’t know which scores to mention. Remember when we were first getting into filmmusic and Varése used to do „Best Themes of 1995“ or some other year? How can you do that nowadays? What would be the best hits from 2010? What would be the themes? It’s got to be a short album.

screen/read: I guess if there was a „Best Themes“ album nowadays it had to contain tv tunes like „Dexter“ or „Lost“ or shows like that. I think that is the medium where themes are alive and happening even more than they ever did. They’re vanishing from the big screen and become more important on the small one. You have loads of characters on these shows so you need the leitmotif structure.

Doug Adams: That’s a very good point, and I think there’s another one to mention. I recently came across „Reign of Fire“, that dragon movie from years ago. And I was watching the way that montage was used in the beginning of that film and listened to Ed Shearmur’s score and thought, there’s not really much of a cinematical equivalence to that melody. It rather reminded me of modern video games. And I wonder if maybe that’s where a lot of that big thematic writing is going to begin appearing more, and actually it already has. Video games can’t replicate these reality based entertainment forms that we’re all obsessed with right now, it has to be sort of hightened because you’re using these digital characters and these specific storylines. And I wonder if that’s where the mythological side of musical storytelling is heading for a while.

screen/read: It certainly is a trend. A lot of composers working in the industry today started out with writing video game scores and on the other hand some big name composers eventually turn to write for games as well. Which is really remarkable thinking of the fact that a couple of years ago everybody was convinced that this was the worst you could go to as a composer.

Doug Adams: (laughs) That’s right. And that was Howard’s follow-up to LOTR. Right after „Return of the King“ he did a big video game that was called „Soul of the ultimate nation (S.U.N.)“, I think it only came out in the far east. But it’s a big LOTR style score. It had a few more modernistic touches of the Cronenberg works to it but it’s a big orchestral palette. It’s a fantastic score, a great piece of writing. And that’s what video games allow nowadays. People can head off and write their type of stuff.

screen/read: Now having done this book you’re probably involved in the upcoming adaptions of „The Hobbit“ as well and probably will be doing something comparable on Howard Shore’s music there. Is there a plan for that?

Doug Adams: Yes, that’s exactly what we hope to do. We just start sliding back into Middle Earth. They will start filming around February.

screen/read: Do you think that the approach, and the way you look at things and the way you observe things will be different this time around or will you try to be as open as possible?

Doug Adams: I think you have to pursue it on two different levels. You definitely want to be very open and let the content sort of dictate how you present it. At the same time it’s going to be a real effort to make „The Hobbit“ films feel of a piece with the LOTR films. And should that be the case then we will probably want to create a book that really feels like it’s in the same world as the book we just finished. But I think there are certainly new ways to approach some of these things and hopefully we’ll find the process a lot easier now that we have some sort of a model. What I’m going to find to do is getting into the world of „The Hobbit“ and see how Peter Jackson is approaching it, see how Howard Shore is approaching it and see what I can contribute.

screen/read: Good luck for that, have a pleasant trip back to Middle Earth and thanks again for this conversation.

Doug Adams: It was a pleasure talking.

About the book: „The Music of The Lord of the Rings films“ by Doug Adams is a comprehensive account of Howard Shore’s Oscar-winning score for the Tolkien trilogy. At 416-pages it contains extensive music examples, original manuscript scores, numerous full-color images from the films and original artwork by John Howe and Alan Lee. Also included are a foreword by composer Howard Shore, an Introduction by screenwriter and producer Fran Walsh, as well as „The Lord of the Rings: The Rarities Archive“, a CD presenting 21 tracks of previously unreleased music created for the films and an audio interview with the composer.

Recommended LINKS for further reading:

• Official Homepage: DOUG ADAMS
• Official Homepage: HOWARD SHORE
• Official Homepage: THE LORD OF THE RINGS TRILOGY
• DOUG ADAMS @Twitter
• DOUG ADAMS @Facebook

follow @screenread on twitter

- Ad -